Seit über einem Jahrzehnt gilt die Neal Morse Band als eine feste Größe im Progressive Rock. Ihr Leader und Namensgeber schon viel länger, nachdem er ja schon in den 90ern mit den Formationen Spock’s Beard und Transatlantic für Furore und eine Wiederbelebung des Genres sorgte. Am 27. Februar 2026 erscheint nun mit „L.I.F.T.“ ein neues Studioalbum – entstanden in einer Phase persönlicher und kreativer Umbrüche, geschrieben und aufgenommen mit spürbarer Energie und einer Bandchemie, die sich über die Jahre eher verdichtet als abgenutzt hat.
Schon die erste Single „Fully Alive“ gibt einen Hinweis auf die Richtung und ist zugleich Teil eines Konzepts, das sich an die ambitioniertesten NMB-Werke anlehnt. „L.I.F.T.“ erzählt die Reise eines Menschen, der nach etwas sucht, das größer ist als er selbst: erst Verbundenheit, dann Bruch, Turbulenzen, verzweifelte Rufe und schließlich die Rückkehr an einen Ort tiefer Zugehörigkeit.
Spannend ist auch, wie dieses Album entstanden ist. Zwar startete wieder alles mit dem typischen Whiteboard voller Riffs und Ideen – am Ende wurde jedoch vieles direkt im Raum geschrieben, spontan, aus dem Moment heraus. Erstmals arbeiteten Neal Morse, Mike Portnoy (drums), Eric Gillette (guitars), Bill Hubauer (keys) und Randy George (bass) komplett außerhalb ihres gewohnten Aufnahme-Setups, in Eric Gillettes Studio in Tulsa, was dem Prozess eine angenehme Unberechenbarkeit verlieh. Die Drums wurden vor Ort festgehalten, anschließend ging es wie gewohnt in die Heimstudios zum Ausarbeiten. Für den finalen Mix sorgte erneut Rich Mouser.
Wir sprechen im Interview mit Neal Morse darüber, wie „L.I.F.T.“ musikalisch und konzeptionell Form angenommen hat, warum sich das Schreiben diesmal anders anfühlte als bei früheren Produktionen, über seine Gitarren – und wie man in einer Band voller Hochleistungskönner am Ende doch wieder bei dem landet, was wirklich zählt: bei Songs, die berühren und sich trotz aller Komplexität natürlich anfühlen.
Interview
Die Kompositionen
Neal, was macht für dich die Faszination komplizierter Musik aus?
Das geht sehr weit zurück. Mein Vater war Chorleiter, und das erste Mal, an das ich mich erinnere, wirklich verschiedene Stimmen zu hören, die sich in unterschiedliche Richtungen bewegen, ist, als ich als Kind quer durchs Wohnzimmer lief, während er eine Chorprobe leitete. Die Leute saßen einfach herum und sangen Weihnachtslieder – und plötzlich hörte ich, dass die Melodie der einen Frau sich anders bewegte als die der anderen Frau, und der Mann machte wieder etwas anderes… Ich hörte all diese sich bewegenden Einzelstimmen und dachte: „Wow, das ist wirklich cool, wie das alles zusammenpasst.“
Das war das erste Mal, dass ich verstanden habe, wie faszinierend musikalische Komplexität sein kann – all diese Linien, die gegeneinander laufen, Kontrapunkt und so weiter. Gleichzeitig habe ich aber auch immer die Einfachheit und Kraft der Rockmusik geliebt, den Spaß und die guten Vibes der Popmusik und die Tiefe von Folk-Texten. In jedem Genre gibt es Dinge, die ich liebe. Und das Großartige an Prog ist, dass man all das in eine Sache einbringen kann. Es gibt keine Grenzen oder Regeln, ein Stück kann so lang oder so kurz sein, wie man möchte.
Es muss eine große Erleichterung sein, Rockmusiker zu sein und sich nicht an das Strophe-Refrain-Strophe-Format halten zu müssen. Du scheinst völlige Freiheit beim Komponieren zu haben.
Ja, absolut. Tatsächlich ist es irgendwie witzig: In meiner Welt ist heutzutage das eigentlich „Kommerzielle“ die verrücktere Musik. Wenn ich ein Album mit normalen, kurzen Songs mache, verkauft sich das bei weitem nicht so gut wie ein Konzeptalbum mit lauter abgefahrenem Zeug. Das ist das, was mein Publikum am meisten mag. Das ist also im Vergleich zum Leben der meisten Leute auf den Kopf gestellt, und ich fühle mich sehr gesegnet, dass ich da bin, wo ich bin.
Was ist denn dein Geheimnis, die Musik nicht so kompliziert klingen zu lassen wie sie ist? Deine Musik wirkt sehr natürlich und nicht wie „Musik für Musiker“.
Oh, danke. Ich würde sagen, dafür ist die Band verantwortlich. Wir haben dieses Album definitiv gemeinsam geschrieben, und jeder bringt das ein, was er ist. Wenn es dann im Endeffekt mühelos klingt, ist das ein Zeugnis dafür, wie gut die Jungs sind. Und bei der Neal Morse Band spielen wahrscheinlich einige der besten Musiker dieses Planeten. Ich fühle mich sehr geehrt, mit ihnen arbeiten zu können. Und ja, wir sind als Band im Laufe der Jahre gewachsen – das kann man auf diesem Album hören.
Ein Freund von mir hat das Album gehört und gesagt: „Wow, ich hätte nie gedacht, dass ihr seit ein paar Jahren nicht mehr zusammen gespielt habt.“ Wir waren etwa vier Jahre nicht im Studio gewesen, aber er sagte, es klinge wie eine Band, bei der alle Zylinder auf Hochtouren laufen. Das nehme ich gerne so an.
Die Aufnahmen
In einem vorab veröffentlichten Band-Interview sagt ihr, dass ihr noch gar nichts geschrieben hattet, als ihr euch im Studio getroffen habt. Wie kann man sich dann den weiteren Arbeitsprozess vorstellen?
Es ist außergewöhnlich. Am ersten Tag hatte Bill vielleicht neunzig Minuten kleiner Pianoriffs und Keyboard-Improvisationen, aber keine echten Songs. Randy brachte einige Riffs mit, ich brachte ein paar Piano-Improvisationen mit – und wir haben einige dieser Dinge am Ende auch verwendet, aber tatsächlich sehr wenig. Eine wichtige Sache war, dass ich vorgeschlagen habe, von einer Konzept-Skizze aus zu arbeiten. Ich habe kürzlich ein Musical geschrieben, basierend auf einem Buch namens „God’s Smuggler“. Das Musical heißt „Brother Andrew“. Es wird im April im George Theater in Houston aufgeführt, und zwischen diesem Projekt und „The Similitude Of A Dream“ habe ich gemerkt, dass ich es mag, eine Geschichte zu haben, zu der ich schreiben kann. Es hilft, zu wissen, worüber man schreibt.
Manchmal ist es cool, einfach Sachen rauszuhauen und einfach zu schreiben, was einem in den Kopf kommt. Aber für diese Platte habe ich eine Konzept-Skizze entworfen: Zugehörigkeit… dann den Verlust dieser Zugehörigkeit, Depression, sich an Gott wenden, Gott kommt zu dir, heilt dich, macht dich ganz – und dann wieder Zugehörigkeit. Ein sehr typischer Handlungsbogen, nichts Revolutionäres. Und das ging dann so: Ich stand früh auf, sah mir diese Skizze an und dachte: „Okay, das und das haben wir erledigt, also sind wir jetzt an diesem Punkt des Bogens – wir brauchen jetzt ein Stück ‚sich an Gott wenden‘.“ Ich hatte ein kleines Keyboard in meinem Hotelzimmer und habe an Songideen herumprobiert.
Manchmal hatte ich das Gefühl, der Herr habe mir ganze Stücke mit Text und allem gegeben. Wenn ich mich inspiriert fühlte, habe ich einfach geschrieben. Also habe ich manchmal morgens einen kompletten Song geschrieben, mit Text und allem. Einiges davon war ziemlich direkt – sehr „im Moment“ – und ich war mir nie sicher, ob es wirklich gut war. Da kam dann die Band ins Spiel: diese Ideen zum Leben zu erwecken, Dinge zu arrangieren, eigene instrumentale und songbezogene Ideen beizusteuern.
Neun Tage sind nicht sehr viel Zeit. Hattest du nie Angst, am Ende nichts Gutes zu haben? Selbst mit dieser außergewöhnlichen Band?
Doch. Selbst bis ganz zum Schluss dachte ich noch: „Haben wir es wirklich?“ Bei einem Konzeptstück ist es eben eine große Sache: Du schreibst diese großartige Melodie für das Ende, und dann – in unserem Fall – flog ich am Morgen nach den Sessions nach L.A., um meinen Bruder zu besuchen, und plötzlich dachte ich: „Oh Mann, wir haben etwas vergessen.“ Dieses wunderschöne Thema von Bill, das das Album eröffnet – ich dachte: „Wir müssen das irgendwo später nochmal groß bringen.“ Das hatten wir aber nicht. Also sitze ich in meinem Hotel in L.A. mit der ganzen Session auf meinem Laptop und denke: „Ihr werdet mich für verrückt halten, aber ich hatte letzte Nacht eine Eingebung. Wir brauchen dieses Thema wirklich nochmal irgendwo im Stück.“
Wenn man so schreibt, ist es großartig, wenn man die Hauptthemen dreimal verwenden kann – einmal irgendwo am Anfang, irgendwo in der Mitte und irgendwo am Ende. Ich hatte ein starkes Gefühl, dass wir diesen Teil noch einmal brauchen. Also habe ich einen Weg gefunden, eine große Version von Bills Thema in das Stück einzubauen. Also ja, ich mache mir wahrscheinlich zu viele Sorgen. Ich muss dem Herrn mehr vertrauen. Aber der kreative Prozess ist interessant: Man befindet sich in diesem „Ort der Zugehörigkeit“, wenn man inspiriert ist und schafft, und dann – und kreative Menschen werden das verstehen – kommt eine Phase der Unsicherheit: „Vielleicht ist es schrecklich.“ Leute, die Bücher schreiben, sagen oft, sie seien völlig begeistert gewesen, als sie es schrieben, konnten nicht schlafen – und Monate später lesen sie es und denken: „Das ist Mist.“ Dann veröffentlichen sie es, alle lieben es, und sie sagen: „Ach ja, stimmt, es ist großartig.“ Das ist eine menschliche Erfahrung.
Sind alle in der Band genauso begeistert von diesem Album, oder gibt es Bandmitglieder, die einen Monat später noch Drum- oder Keyboard-Parts hätten ändern wollen?
Ich habe niemanden so etwas sagen hören. Die Unsicherheit war nur bei mir. Ein Teil des Problems ist, dass man unfertiges Material hört. Ich kann gar nicht ausdrücken, wie viel Rich Mouser beisteuert. Wenn er das Ganze „poliert“, das Beste hervorholt und die Teile mutet, die gemutet sein sollten, macht das einen riesigen Unterschied. Eigentlich sollte ich gar nichts hören, bevor er fertig ist. Denn wenn wir schließlich die finalen Mixe und die gemasterte Version bekommen, ist das ein großer Moment.
Du nimmst also gar nicht richtig am Mixprozess teil?
Nur insofern, dass er uns Entwürfe schickt – Entwurf eins, Entwurf zwei – und wir das Ganze anhören und Anmerkungen machen. Das ist sehr mühsam, aber weniger mühsam, als tagelang bei ihm zu sitzen. Früher bin ich nach L.A. geflogen und habe dabeigesessen, aber irgendwann habe ich gemerkt, dass er auch ohne mich ein großartiges Album machen kann. Ich habe gelernt, loszulassen und Rich zu vertrauen.
Der Bandname NMB deutet darauf hin, dass du der Leader bist, aber die Musik wirkt ziemlich demokratisch. Ist Demokratie in Bands überhaupt möglich?
In NMB schon. Ich bin auch schon überstimmt worden. Und es ist wirklich eine Band. Wie in jeder Männergruppe gibt es Dynamiken: Leute, die durchsetzungsstärker sind, Leute, auf die man zählen kann, dass sie mit der Mehrheit gehen. Zusammenarbeit ist großartig, wenn man seinen Willen bekommt. Wenn nicht, macht es nicht so viel Spaß. Aber man muss dem Prozess trotzdem vertrauen. Ich habe gelernt, dass auf lange Sicht das Team manchmal recht hatte und ich Unrecht. Das hilft einem, ihnen beim nächsten Mal zu vertrauen.
Die Gitarren
Lass uns ein bisschen über Gitarren sprechen. Als ich die Platte gehört habe, fiel mir auf, dass Gitarre und Keyboard in eurer Musik eine ziemlich ähnliche Rolle ausfüllen. Würdest du da zustimmen?
Darüber habe ich bisher eigentlich nicht nachgedacht, aber in der Keyboard-Welt versuche ich, mich stark auf die Hammond-Orgel zu stützen. Im Grunde geht es dabei um Rhythmus, Akkorde und Melodie – was der Gitarrenrolle ziemlich ähnlich ist. Manche Melodien spielt man mit Lead-Keyboard-Sounds, andere mit Lead-Gitarre, und ich mag es sehr, Gitarren- und Synth-Melodien gemeinsam zu spielen. Das habe ich sicher von Jeff-Beck-Platten, auf denen Jan Hammer und Jeff Beck gemeinsam Melodien spielen – und wahrscheinlich von vielen anderen Gruppen.
Für mein eigenes Spiel mag ich Gitarrensounds, die etwas kleiner sind als die großen Stereosounds, die man heutzutage aus einem Kemper oder Fractal bekommt. Diese Rigs klingen fantastisch, aber in einem Track wie diesem will man normalerweise nicht, dass ein Instrument stereo ist und allen Raum einnimt. Wenn man die alten Yes-Aufnahmen anhört, sind die Gitarren oft sehr klein und höhenreich, wodurch Platz für Chris Squires Bass und all die Keyboards bleibt. In diese Richtung tendiere ich bei meinen Gitarrenparts auch. Ich denke nicht über Panorama und Raum nach und verwende nicht viele riesige Stereo-Gitarren – nur für mächtige Refrains. Ansonsten suche ich eher nach kreativen Sounds: Gitarre durch den Leslie schicken, verrückte Effekte nutzen und so weiter. Meistens gehe ich immer noch über einen Vox AC30, einen Mesa Dual Rectifier 30, ein Echoplex – viele Vintage-Sachen – weil ich diesen Sound mag.
Ihr seid ins Studio von Gitarrist Eric Gillette gegangen, um die Basic Tracks aufzunehmen. Hast du sein Equipment benutzt oder deins?
Unsere Arbeitsweise ist so: In diesen neun Tagen besteht das Ziel darin, das Stück zu schreiben und die Drums aufzunehmen. Dann nehmen wir die Session mit und gehen alle in unsere Heimstudios und overdubben den Rest. Fast alles außer den Drums wird ersetzt – der andere Kram sind Scratch- und Guide-Tracks. Ich habe meine Gitarren also hier zu Hause aufgenommen, akustisch und elektrisch, plus Keyboards und Gesang in meinem Heimstudio.
Welche Gitarren hast du auf dem Album verwendet?
Mal überlegen… Ich habe eine Gibson ES-335 von 1968, die ich liebe, meistens über den Vox AC30 und den Mesa Boogie Dual Rectifier und verschiedene Pedale. Eine meiner Go-to-Gitarren in den letzten paar Jahren war eine PRS John Mayer Silver Sky. Ich habe aber auch meine alte Strat aus den 70ern benutzt – die stark „relicte“, die man vielleicht in Videos gesehen hat. Diese Abnutzung habe ich selbst verursacht; ich habe diese Gitarre in den 80ern jede Nacht in Clubs gespielt. Aber die Silver Sky ist großartig, sehr vielseitig und etwas kontrollierter als die Strat. Die Strat ist wild – wenn ich mehr Biss oder Kehligkeit will, greife ich zu ihr, aber die Silver Sky ist eine sehr konsistente Gitarre.
Die akustische Gitarre mit der ungewöhnlichen Brücke, die man gesehen hat, ist eine Babicz. Die spiele ich ziemlich oft; ich habe zwei davon. Die Firma ist eher für Bridges bekannt, besonders für Bass, aber ihre Akustikgitarren sind absolute Spitzenklasse. Ich habe außerdem eine Martin D-35 von ’72 benutzt (ich glaube, es ist so eine Art D-35/D-32-Typ) und an ein paar Stellen eine elektrische Sitar. Es gibt eine Washburn-Zwölfsaitige, die ich verwendet habe, und eine elektrische Danelectro-Zwölfsaiter, die ich liebe, durch den Leslie zu schicken – eine zwölfsaitige E-Gitarre durch einen Leslie ist ein wirklich cooler Sound. Die habe ich auch an einigen Stellen eingesetzt. Die Danelectro ist wahrscheinlich aus den 90ern. Die sind nicht besonders teuer, ganz anders als eine Rickenbacker, die zwei- oder dreitausend kostet. Ich habe sie nie direkt verglichen, aber für das, was ich brauche, funktioniert die Dano großartig – und wenn man einen dünneren Sound will, ist sie eine gute Wahl.
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