Der Crazy Tube Circuits White Whale Jr. verbindet deshalb zwei klassische Amp-Effekte: einen echten analogen Federhall mit drei Federn und ein Tremolo, dessen Klangbild sich an historischen Bias- und Opto-Schaltungen orientiert. Das ist keine möglichst vielseitige Ambient-Workstation, sondern ein bewusst fokussiertes Boutique Pedal für Gitarristen, die Federhall als mechanischen, leicht unberechenbaren Bestandteil ihres Sounds verstehen. Mit einem Preis von 295 Euro ist der White Whale Jr. kein günstiges Kombipedal. Angesichts des realen Halltanks und der analogen Schaltung bleibt die Kalkulation jedoch nachvollziehbar.

Design und Verarbeitung des White Whale Jr.

Mit 83 × 154 × 68 Millimetern ist das Gehäuse größer und vor allem höher als ein gewöhnliches Standardpedal. Für ein Gerät mit integriertem 3-Feder-Halltank fällt es dennoch erstaunlich kompakt aus. Auf dem Pedalboard beansprucht der White Whale Jr. ungefähr den Platz eines mittelgroßen Doppelpedals, wobei wegen seiner Höhe auch die Position unter einem erhöhten Board oder in einem flachen Case geprüft werden sollte.

Die Bedienoberfläche ist klar in Reverb und Tremolo unterteilt. Unterschiedliche Reglerfarben helfen bei der Orientierung, während die beiden Soft-Touch-Fußschalter weit genug auseinanderliegen, um die Effektsektionen live gezielt zu schalten. Das Gehäuse wirkt stabil, die Regler sitzen praxisgerecht und die Beschriftung bleibt auch bei schwächerem Licht nachvollziehbar.

Der Boutique-Faktor entsteht hier nicht durch dekorativen Luxus, sondern durch die handgefertigte Konstruktion und den Aufwand, einen echten Federhall in diesem Format unterzubringen. Allerdings bleibt ein mechanischer Halltank naturgemäß empfindlicher gegen harte Stöße und Trittschall als eine vollständig elektronische Reverb-Schaltung. Der White Whale Jr. sollte daher nicht unmittelbar neben besonders energisch betätigten Pedalen oder auf einem stark schwingenden Board montiert werden.

Anschlüsse, Stromversorgung und Routing

Der White Whale Jr. arbeitet mono und besitzt jeweils einen Ein- und Ausgang. Stereo-Rigs, parallele Effektwege und Wet/Dry/Wet-Systeme lassen sich somit nur über zusätzliche Router, Splitter oder Mixer realisieren. Auch MIDI, Presets, Expression-Anschluss und Effektloop fehlen. Das entspricht dem bewusst traditionellen Konzept, begrenzt aber die Integration in komplexe moderne Rigs.

Beide Effektsektionen besitzen eigene Fußschalter und können getrennt oder gemeinsam verwendet werden. Relaisbasiertes True Bypass nimmt die Schaltung bei deaktiviertem Effekt aus dem Signalweg. Zusätzlich merkt sich das Pedal seinen letzten Schaltzustand. Nach dem Einschalten eines Rigs stehen Reverb und Tremolo somit wieder in der zuvor gewählten Kombination bereit.

Die Stromversorgung erfolgt mit 9 Volt DC, Minuspol innen. Ein Netzteil gehört nicht zum Lieferumfang. Laut den technischen Angaben sollte ein Anschluss mit mindestens 110 mA Reserve eingeplant werden. Wegen der analogen Audioschaltung und des mechanischen Halltanks empfiehlt sich ein sauberer, isolierter Ausgang des Pedalboard-Netzteils.

Vor einem cleanen oder leicht angezerrten Verstärker verhält sich der White Whale Jr. wie eine kompakte Interpretation klassischer Amp-Effekte. In einem seriellen Effektweg bleiben Hall und Tremolo bei stärkerem Preamp-Gain definierter. Beide Positionen funktionieren, führen aber zu deutlich unterschiedlichen Ergebnissen: Vor der Vorstufe wird die Hallfahne mitverzerrt, im Loop liegt sie hinter der Verzerrung und bleibt transparenter.

Bedienkonzept und direkter Workflow

Die Reverb-Sektion bietet Dwell, Tone, Mix und Volume. Das Tremolo wird über Speed, Intensity und einen eigenen Volume-Regler kontrolliert. Trotz der sieben Regler bleibt das Bedienkonzept unmittelbar verständlich. Es gibt keine Zweitbelegungen, Menüs oder gespeicherten Sounds. Jede Reglerbewegung verändert genau den Parameter, der auf dem Gehäuse steht.

Der separate Lautstärkeregler für jede Sektion ist im Alltag wichtiger, als es zunächst erscheint. Reverb und Tremolo lassen sich auf exakte Lautstärkeneutralität bringen oder bewusst als leichte Pegelanhebung einsetzen. Das Tremolo kann dadurch den wahrgenommenen Lautstärkeverlust ausgleichen, der bei tiefer Modulation häufig entsteht. Die Reverb-Sektion bietet genug Reserve, um den Federhall samt analoger Sättigungsfärbung als charaktergebenden Effekt hervorzuheben.

Der White Whale Jr. lädt dazu ein, während des Spielens nach Gehör zu arbeiten. Allerdings ist er kein Pedal für reproduzierbare Preset-Wechsel. Wer innerhalb eines Sets mehrere exakt definierte Hall- und Tremolo-Sounds benötigt, muss die Einstellungen manuell verändern oder mit einer einzigen Grundkonfiguration auskommen.

Echter Federhall statt digitaler Nachbildung

Die eigentliche Besonderheit dieses Effektpedal Tests liegt im mechanischen 3-Feder-Halltank. Das Eingangssignal versetzt reale Federn in Bewegung, deren Schwingungen wieder abgenommen und dem trockenen Signal zugemischt werden. Dadurch entsteht kein idealisiertes Reverb-Modell, sondern ein lebendiges System mit Resonanzen, leichten Verfärbungen und einer vom Anschlag abhängigen Reaktion.

Im Klang zeigt sich das durch eine körnige, räumlich kompakte Hallfahne. Einzelne Töne erhalten Tiefe und eine leicht metallische Bewegung, ohne hinter einer glatten digitalen Fläche zu verschwinden. Akkorde bleiben bei moderaten Einstellungen gut lesbar. Bei höheren Mix- und Dwell-Werten treten die typischen Federresonanzen deutlicher hervor. Der Sound wird dichter, spritziger und bewusster retro, ohne in einen endlos auslaufenden Ambient-Hall überzugehen.

Die analoge Röhren- und Sättigungsemulation gibt dem Reverb zusätzliche Substanz. Besonders mit einem Verstärker am Rand des Breakups verschmilzt die Hallfahne überzeugend mit dem Grundsound. Sie wirkt weniger wie ein nachträglich aufgesetzter Raumeffekt und eher wie ein Bestandteil des Verstärkers.

Vintage-Tremolo mit organischer Bewegung

Das Tremolo arbeitet weich und ausgesprochen musikalisch. Seine Bewegung erinnert weniger an eine hart schaltende Lautstärkezerlegung als an das Pulsieren eines klassischen Verstärkers. Langsame Einstellungen erzeugen ein breites Atmen, während höhere Geschwindigkeiten deutlich rhythmischer werden. Auch bei kräftiger Intensity bleibt der Grundcharakter rund.

Gerade zusammen mit dem Federhall entwickelt das Pedal seine stärkste Identität. Das Tremolo bewegt nicht nur den trockenen Ton, sondern verändert die Wahrnehmung des gesamten Raums. Langsame Akkorde bekommen eine schwebende Kontur, Single-Note-Linien wirken räumlicher und trockene Riffs erhalten sofort eine erkennbare Vintage-Färbung.

Für experimentelles Sounddesign fehlen allerdings alternative Wellenformen, Tap Tempo und rhythmische Unterteilungen. Das Tremolo ist kein programmierbares Modulationswerkzeug, sondern eine charaktervolle Amp-Style-Schaltung. Innerhalb dieses Rahmens lässt es sich sehr fein kontrollieren.

Die Parameter im musikalischen Einsatz

Dwell sollte nicht nur als Länge des Halls verstanden werden. Der Regler beeinflusst, wie stark der Tank angeregt wird und wie präsent seine Resonanzen im Ergebnis erscheinen. Niedrige Werte liefern einen kurzen räumlichen Schatten. Höhere Einstellungen bringen mehr mechanische Bewegung und einen deutlicheren Federcharakter hervor. Die Nachhallzeit wächst dabei nicht so unabhängig und gleichmäßig wie bei einem digitalen Reverb.

Tone entscheidet darüber, wie stark sich das typische metallische Spritzen im oberen Frequenzbereich durchsetzt. Dunklere Einstellungen eignen sich gut für angezerrte Sounds und dichter gespielte Akkorde. Ein weiter geöffneter Tone-Regler betont Attack, Federstruktur und Surf-Charakter, kann bei hellen Gitarren und brillanten Verstärkern aber schnell sehr präsent werden.

Mit Mix lässt sich der Effekt vom subtilen Amp-Hall bis zu einer deutlich hervortretenden Halltextur dosieren. Selbst weit aufgedreht bleibt die Wirkung jedoch stärker an klassischen Federhall gebunden als an vollständig verwaschene Ambient Gitarre. Der White Whale Jr. erzeugt Tiefe und Bewegung, aber keine grenzenlose Hallwolke.

Speed und Intensity greifen sehr musikalisch ineinander. Langsame, tiefe Modulationen eignen sich für breite Akkorde und Drone Sounds. Schnellere Einstellungen funktionieren bei kurzen Surf-Phrasen, perkussiven Figuren und nervöseren Texturen. Dank des Tremolo-Volume-Reglers lässt sich der Effekt anschließend exakt in den Bandpegel einpassen.

Ambient Gitarre, Drone Sounds und Effektketten

Obwohl der White Whale Jr. konzeptionell aus der Vintage-Welt kommt, lässt er sich auch für moderne Klangflächen einsetzen. Mit E-Bow, Volume-Pedal oder starkem Sustain erzeugt der Federhall bewegte Obertöne, die weniger glatt wirken als viele digitale Reverbs. Das Ergebnis ist körperlicher, unruhiger und besitzt eine markante metallische Textur.

Für große Reverb- und Delay-Ketten eignet sich der White Whale Jr. besonders als färbende Stufe. Vor einem langen digitalen Hall sorgt er für federnde Transienten und organische Unregelmäßigkeiten. Hinter einem Delay verbindet er Wiederholungen zu einem kompakteren Raum. Vor Overdrive oder Fuzz wird die Hallfahne selbst Teil der Verzerrung und kann bei höheren Einstellungen rau und psychedelisch werden.

Bei Drone Sounds und Sounddesign Gitarre sollte man allerdings keine endlosen Decays erwarten. Die Stärke des Pedals liegt eher in der Textur als in der Dauer. Es kann eine Ambient-Kette charakterlich eröffnen oder abschließen, ersetzt aber keine großformatige Hallmaschine für Shimmer, Freeze und minutenlange Klangflächen.

Das mechanische Prinzip lässt sich auch gezielt als Störquelle einsetzen. Ein Stoß gegen das Gehäuse kann den typischen scheppernden Federimpuls erzeugen. Das ist für Übergänge und experimentelle Geräusche interessant, im normalen Live-Betrieb aber zugleich ein Grund, das Pedal vor unbeabsichtigten Erschütterungen zu schützen.

Live- und Studio-Praxis

Live überzeugt der White Whale Jr. durch seine klar getrennten Sektionen. Reverb und Tremolo lassen sich unabhängig aktivieren, ohne durch verschiedene Modi schalten zu müssen. Eine subtile Hall-Grundeinstellung kann dauerhaft eingeschaltet bleiben, während das Tremolo nur für einzelne Songteile hinzukommt. Die Soft-Touch-Schalter arbeiten angenehm und reduzieren mechanische Schaltgeräusche.

Im Bandmix setzt sich der Federhall besser durch als ein sehr weicher, diffuser Raumklang. Seine oberen Resonanzen geben dem Gitarrenton Kontur, ohne zwangsläufig viel Tieftonenergie anzuhäufen. Bei dichten Arrangements sollte der Mix dennoch zurückhaltend eingestellt werden, da der charaktervolle Hall sonst mit Becken, Keyboards oder einer zweiten Gitarre konkurrieren kann.

Im Studio ist der White Whale Jr. mehr als ein Ersatz für fehlenden Verstärkerhall. Über seinen Volume-Regler kann die Reverb-Sektion leicht nach vorne geschoben und als klangformende Stufe aufgenommen werden. Auch Reamping bietet sich an, wenn eine zunächst trockene Spur nachträglich echten Federcharakter erhalten soll. Dabei sollte das Pedal erschütterungsarm aufgestellt werden, da Schritte, Stöße am Tisch oder Bewegungen des Pedalboards in den Tank gelangen können.

Dynamisch reagiert das Pedal überzeugend auf Anschlag und Gitarrenlautstärke. Leise Passagen bleiben räumlich, während härtere Anschläge die Federn deutlicher anregen. Genau diese Interaktion macht den entscheidenden Unterschied zu einem statischen Hallklang und sorgt dafür, dass sich der Effekt beim Spielen wie ein Teil des Instruments anfühlt.

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Mammoth-Tourgitarre

„Letztlich ist meine Gitarre ein Werkzeug. Ich möchte, dass sie genau das macht, was ich von ihr brauche. Deshalb haben wir alles weggelassen, was ich nicht benötige. Diese Gitarre klingt riesig und macht unglaublich viel Spaß zu spielen“, wird der US-Amerikaner zitiert. Derzeit ist Jourdan mit Mammoth auf Tour. Zuvor spielte er unter anderem in Clint Lowrys Soloprojekt und ist außerdem Frontmann seiner eigenen Band To Whom It May.

Auf den ersten Blick wirkt dieses minimalistische Konzept tatsächlich wie eine Standard PRS, bei der man einige Teile entfernt hat. Jourdan zufolge hat dies jedoch direkten Einfluss auf den Klang und das Spielgefühl: „Irgendetwas passiert, wenn man die gesamte überflüssige Elektronik entfernt und den Hals-Tonabnehmer weglässt, sodass dessen Magnete nicht mehr an den Saiten ziehen – dadurch fühlt sich die Gitarre deutlich lebendiger an. Ich kann mir nicht vorstellen, dass jemand diese Gitarre in die Hand nimmt und keinen Spaß dabei hat.“

„Übung in Minimalismus“

Konstruktion, Materialien und Hardware entsprechen tatsächlich  in weiten Teilen dem, was man von den regulären Modellen des Herstellers kennt. Der Mahagonikorpus wird mit einem eingeleimten Mahagonihals kombiniert, das Ebenholzgriffbrett besitzt die typische 25-Zoll-Mensur und 22 Bünde. Hinzu kommen das Pattern-Regular-Halsprofil, die PRS Adjustable Stoptail-Brücke, Phase-III-Locking-Mechaniken sowie eine Nitrolackierung entweder in Platinum Metallic oder Gunmetal Metallic.

Die Unterschiede liegen nahezu ausschließlich in der bewusst reduzierten Ausstattung. Statt zweier Tonabnehmer arbeitet lediglich ein Humbucker an der Stegposition, geregelt über einen Lautstärkeregler, der im Vergleich zu den den 3-Knob-Gitarren an der Position des Tone-Reglers angesiedelt ist. Auf ein Tone-Poti verzichten PRS und Jourdan ebenso wie auf die Bird-Inlays. „Das Ganze ist fast schon eine Übung in Minimalismus“, sagt Jourdan. „Es gibt keinen Hals-Tonabnehmer, weil ich mich bei Mammoth vor allem auf die Backing Vocals und auf das Rhythmusspiel konzentriere. Beides sorgt dafür, dass ich ohnehin kaum zwischen den Pickups umschalte und im Grunde ständig den Klang des Steg-Tonabnehmers brauche. Ich spiele viel mit Palm Mutes und viele schnelle, präzise Riffs. Deshalb greife ich praktisch nie zum Sound des Hals-Tonabnehmers.“

„Keine Museumsstücke“

Abgesehen von diesen bewusst gewählten Besonderheiten handelt es sich jedoch um eine recht typische Paul Reed Smith. Jourdans erstes Modell der Firma war eine Custom 22, die er sich 2006 zulegte. Dementsprechend vertraut ist der Gitarrist mit der PRS-DNA. Holzwahl, Verarbeitung, Halsmaße und Hardware bewegen sich auf dem Niveau der regulären Core-Serie. „Gitarren sind Werkzeuge. Sie sind keine Museumsstücke – darum geht es überhaupt nicht. Gitarren sind dazu da, gespielt zu werden. Wenn man auf Tour ist, ständig ein- und auslädt und heute auf einem Festival in Europa, morgen im Bundesstaat Washington und übermorgen in Florida spielt, dann möchte man ein Instrument, auf das man sich jederzeit verlassen kann. Ich mag den Gedanken, diese Gitarre mit auf Tour zu nehmen, dass sie Gebrauchsspuren bekommt und trotzdem genau das tut, was sie soll: zuverlässig funktionieren und mich sicher durch jede Show bringen.“

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Spätestens mit dem Album ‚Two Star & The Dream Police‘ wurde deutlich, dass Mk.gee nicht einfach nur ein weiterer Indie-Gitarrist ist. Seine Stücke wirken oft wie Klangräume, die gleichzeitig vertraut und seltsam entrückt erscheinen. Für dieses Gefühl verwendet der 29-Jährige selbst den nur schwer in adäquate Worte zu fassenden Begriff „liminal“, den er selbst in einem Interview mit BBC Radio 1 erklärt hat: „Ein liminaler Raum ist etwas, das dir gleichzeitig vertraut und fremd vorkommt. Es ist seltsam – du weißt nicht genau, was es ist, aber trotzdem erkennst du etwas darin wieder.“ Der stammt ursprünglich aus der Anthropologie und beschreibt einen Schwellenzustand, etwas, das sich zwischen zwei Zuständen befindet und weder eindeutig das eine noch das andere ist. Auf Mk.gees Musik übertragen meint „liminal“, dass seine Stücke oft so klingen, als würden sie aus einer vertrauten musikalischen Welt stammen, die durch Zeit, Erinnerung oder technische Artefakte leicht verzerrt wurde. Dadurch entsteht eine Stimmung, die zwar emotional greifbar ist, sich aber nur schwer konkret beschreiben lässt.

Für Gitarristen ist das besonders spannend, weil sein Ansatz kaum etwas mit klassischem Tone-Chasing oder Boutique-Perfektion zu tun hat. Seine Sounds leben von Artefakten, Instabilität, beschädigten Transienten und bewusst unperfekten Entscheidungen. Während viele Produktionen heute versuchen, möglichst makellos zu klingen, interessiert ihn offenbar genau das Gegenteil.

Die Gitarre als Texturmaschine

Wer Mk.gee zum ersten Mal hört, versucht oft automatisch herauszufinden, was da eigentlich gerade passiert. Ist das noch eine Gitarre? Ein Synthesizer? Tape-Manipulation? MIDI? Genau diese Unsicherheit scheint Teil des Konzepts zu sein. Mk.gee behandelt die Gitarre weniger als klassisches Lead-Instrument, sondern eher als emotionale Klangquelle innerhalb einer Produktion. Viele seiner Parts bestehen aus Fragmenten statt vollständigen Akkorden. Oft reichen einzelne Anschläge, kurze Slides oder rhythmische Akzente, um eine komplette Stimmung aufzubauen.

Besonders auffällig ist seine Dynamik. Er spielt selten konstant. Stattdessen wirken viele Parts fast so, als würden sie permanent zwischen Kontrolle und Zusammenbruch pendeln. Anschläge brechen abrupt ab, Noten verschwinden im Raum, manche Akkorde scheinen absichtlich „unfertig“ gespielt zu sein. Dadurch entsteht diese Fragilität. Interessant ist auch, dass seine Gitarrenparts oft eher wie Samples funktionieren als wie klassische Performances. Manche Sounds erinnern fast an gechoppte Loops oder manipulierte Tape-Fragmente. Gerade in Songs wie ‚Dream Police‘ oder ‚Are You Looking Up‘ entsteht dadurch das Gefühl, dass die Gitarren eher atmosphärische Bewegungen als traditionelle Riffs erzeugen. Und genau das war auch Mk.gees Ansinnen: „Das gesamte Album war für mich eine Art Herausforderung an mich selbst. Ich wollte, dass es sich nach etwas anfühlt, das man sofort wiedererkennt, obwohl es gleichzeitig unmöglich ist, etwas Vergleichbares in der heutigen Musiklandschaft zu finden. Genau das war das Ziel. Darin steckt eine gewisse Fremdartigkeit, vielleicht sogar etwas Unheimliches, und genau das fasziniert mich. Das gesamte Album trägt für mich dieses unterschwellige, apokalyptische Gefühl in sich. Da ist etwas sehr Atonales, etwas, das ständig den Eindruck vermittelt, dass irgendetwas nicht ganz stimmt.“

Minimalismus statt maximale Produktion

Viele der Songs auf ‚Two Star & The Dream Police‘ entstanden offenbar mit extrem wenigen Elementen. Die Größe entsteht hier nicht durch ausufernde Arrangements, sondern durch die Andeutung von Energie. Das ist einer der spannendsten Aspekte seines Sounds. Denn obwohl viele Tracks enorm groß wirken, passiert technisch betrachtet oft erstaunlich wenig. Statt zehn Gitarrenspuren oder überproduzierter Layer arbeitet Mk.gee mit Lücken. Der Hörer ergänzt die fehlenden Informationen im Kopf selbst.

Gerade moderne Produktionen versuchen oft, jede Frequenz zu kontrollieren und jeden Raum zu füllen. Mk.gee macht das Gegenteil. Seine Musik lebt davon, dass Dinge fehlen. Dadurch entsteht Spannung. Im Interview beschreibt er das fast wie einen psychologischen Trick: „Große Momente funktionieren oft besser, wenn sie nur impliziert werden, statt tatsächlich riesig produziert zu sein.“

Prince, Jazz und Jersey-Rock

Obwohl viele Hörer zuerst an Lo-Fi oder Alternative denken, steckt hinter seinem Spiel ein deutlich tieferer musikalischer Hintergrund. Mk.gee beschreibt sich selbst als „Jazz Kid“. Er spielte Jazz-Trio-Gigs, arbeitete als junger Musiker in Restaurants und wollte ursprünglich Tourgitarrist werden. Genau dieser Hintergrund erklärt vermutlich seine ungewöhnliche Herangehensweise. Sein Spiel basiert weniger auf klassischen Rockgitarren-Konzepten als auf Dynamik, rhythmischer Spannung und harmonischer Offenheit.

Gleichzeitig hört man deutlich den Einfluss von Prince und Funk-Bassisten wie Larry Graham. Allerdings nicht tonal, sondern rhythmisch. Mk.gee nutzt die Gitarre oft perkussiv. Viele Anschläge erinnern eher an rhythmische Impulse als an harmonisches Spiel. Der Groove entsteht häufig zwischen den Noten und nicht durch die Noten selbst. Dazu kommt ein deutlicher Einfluss amerikanischer Heartland- und Jersey-Rock-Ästhetik, die er im BBC-Interview selbst erwähnt. Allerdings wirkt dieser Einfluss bei ihm wie durch beschädigte Tape-Maschinen, digitale Artefakte und moderne Produktionsästhetik gefiltert.

Fender Jaguar, Flatwounds und Bariton-Gefühl

Ein zentraler Bestandteil seines Sounds ist seine Fender Jaguar. Allerdings verwendet Mk.gee sie nicht wie eine klassische Jaguar. Das Instrument ist mit Flatwound-Saiten bespannt und wird eher wie eine Art Bariton-Gitarre genutzt. Das verändert die Ansprache massiv. Flatwounds erzeugen weniger brillante Obertöne und reagieren direkter sowie kontrollierter als klassische Roundwounds. Gerade in Verbindung mit tieferen Tunings entsteht dadurch dieser dumpfe, leicht „holzige“ Ton, der bei Mk.gee oft eher wie ein verstimmter Synth-Bass oder eine kaputte Tape-Aufnahme klingt. Interessant ist dabei auch die Jaguar selbst. Durch die kürzere Mensur, das Floating-Tremolo und die spezielle Resonanzstruktur reagieren Jaguars ohnehin oft instabiler und perkussiver als viele andere Fender-Modelle. Genau diese Eigenheiten scheinen perfekt zu Mk.gees Ansatz zu passen. Seine Sounds leben nicht von perfekter Definition. Sie leben von Charakter.

Roland VG-8: Das eigentliche Herzstück des Sounds

Der wahrscheinlich wichtigste Bestandteil seines Sounds ist allerdings ein Gerät, das viele Gitarristen heute kaum noch benutzen: der Roland VG-8. Zusammen mit einem Roland GK-2A MIDI-Pickup bildet das System das Zentrum vieler Mk.gee-Sounds. Und genau hier wird es spannend. Denn aus heutiger Sicht klingt der VG-8 eigentlich „falsch“. Die frühen Modeling-Algorithmen erzeugen seltsame Resonanzen, instabile Pitch-Reaktionen, digitale Artefakte und eigenartige Transienten. Moderne Modeler versuchen genau solche Fehler zu vermeiden. Mk.gee nutzt sie bewusst.

Die leichte Tracking-Latenz, das künstliche Verhalten der Tonhöhen und die seltsam komprimierte Dynamik erzeugen einen Sound, der gleichzeitig digital, beschädigt und emotional wirkt. Seine Gitarren verlieren dadurch ihre klassische Identität und bewegen sich irgendwo zwischen Synthesizer, Tape-Manipulation und kaputter VHS-Aufnahme. Gerade deshalb fasziniert sein Sound aktuell so viele Musiker. Während moderne Produktionen oft immer realistischer werden wollen, nutzt Mk.gee Technologie bewusst „gegen“ ihre eigentliche Funktion.

Während Mk.gee vor allem den rohen Charakter des alten VG-8 nutzt, verfolgt der aktuelle Boss VG-800 denselben Grundgedanken mit moderner DSP-Technologie. Gerade Gitarristen, die mit alternativen Tunings, synthetischen Texturen oder experimentellen Ambient-Sounds arbeiten möchten, finden dort viele ähnliche kreative Möglichkeiten.

Tape-Clipping statt Hi-Fi-Perfektion

Ein weiterer entscheidender Bestandteil seines Sounds ist ein Gerät, das man eher aus Lo-Fi-Studios kennt: der TASCAM Portastudio 424 MKI. Mk.gee verwendet das Gerät nicht nur zum Recording, sondern gezielt als Preamp für Sättigung, Clipping und Tape-artige Verzerrungen. Dadurch entstehen diese typischen überfahrenen Transienten und leicht zerfallenden Höhen, die viele seiner Gitarrenparts so charakteristisch klingen lassen.

Interessant ist dabei, dass seine Sounds trotz aller Zerstörung nie zufällig wirken. Die Verzerrung wirkt kontrolliert. Viele Signale scheinen bewusst kurz vor dem Zusammenbrechen gehalten zu werden. Das erinnert teilweise eher an Sampling-Ästhetik oder frühe Hip-Hop-Produktionen als an klassische Gitarrenmusik.

Warum kaputte Sounds eine starke Wirkung haben

Ein großer Teil der Ästhetik von Mk.gees Musik funktioniert auf psychoakustischer Ebene. Leichte Verstimmungen, instabile Delays, Tape-Wobble, abgeschnittene Höhen oder beschädigte Transienten erzeugen beim Hörer oft ein Gefühl von Nostalgie, Unsicherheit oder Verletzlichkeit. Genau diese subjektiven Elemente tauchen in Mk.gees Produktionen permanent auf. Man könnte sagen: Seine Musik klingt wie eine Erinnerung, die langsam zerfällt, und seine Songs wirken gleichzeitig warm und verstörend.

Das Effektboard: Sounddesign statt Vintage-Nostalgie

Auch sein Pedalboard folgt keiner klassischen Vintage-Logik. Statt ausschließlich traditioneller Overdrives oder Boutique-Amps setzt Mk.gee auf Geräte, die eher Atmosphäre und Instabilität erzeugen:

• Chase Bliss Mood MKI
• Rainger FX Reverb-X
• Empress ParaEq MKII
• DigiTech Drop
• Boss CE-2W Chorus
• Boss DD-20 Giga Delay
• Electro-Harmonix Hum Debugger

Dabei nutzt er Effekte selten offensichtlich. Der Chorus dient zum Beispiel weniger als klassischer Stereo-Effekt, sondern eher als subtile Instabilität im Klangbild. Delays verschwimmen zu räumlichen Texturen, während Pitch-Shifting eher Atmosphäre erzeugt als hörbare Harmonizer-Effekte. Viele der Effekte sind kaum hörbar, aber man spürt sie.

Warum junge Gitarristen gerade so auf diesen Sound reagieren

Vielleicht ist Mk.gee einer der ersten wirklich großen Gitarristen einer Generation, die vollständig mit DAWs, Sampling und Sounddesign aufgewachsen ist. Er trennt Gitarrenspiel und Produktion nicht voneinander. Seine Sounds entstehen gleichzeitig aus Spielweise, Technologie, Fehlern und Nachbearbeitung. Die Gitarre ist bei ihm kein isoliertes Instrument mehr, sondern Teil eines kompletten Klangsystems. Genau das scheint aktuell einen Nerv zu treffen. Viele junge Musiker interessieren sich heute weniger für perfekten Vintage-Ton oder technische Virtuosität. Stattdessen geht es um Charakter und Eigenständigkeit. Mk.gee zeigt, dass moderne Gitarrenmusik nicht zwingend clean, perfekt oder klassisch „gut“ klingen muss. Vielleicht ist genau das sein größter Einfluss: Er behandelt die Gitarre nicht mehr wie ein Rockinstrument, sondern wie ein Sounddesign-Werkzeug.

Zusammengefasst: Wie man sich dem Mk.gee-Sound annähern kann

Wer dem Mk.gee-Sound nahekommen möchte, sollte an Textur, Dynamik und Instabilität denken. Ein wichtiger Faktor sind dabei die Flatwound-Saiten, die deutlich weniger brillante Obertöne erzeugen als moderne Roundwounds. Dadurch wirken Anschläge kontrollierter, dumpfer und fast schon perkussiv. In Verbindung mit tieferen Tunings entsteht dieses schwere, leicht „thumpy“ Gefühl, das viele seiner Gitarrenparts eher wie beschädigte Tape-Samples als wie klassische E-Gitarren klingen lässt.

Ebenso entscheidend ist der Einsatz älterer digitaler Modeler wie dem Roland VG-8. Gerade die technischen Schwächen dieser frühen Systeme – instabiles Tracking, künstliche Resonanzen, seltsame Pitch-Artefakte oder komprimierte Dynamik – machen einen großen Teil der Ästhetik aus. Moderne Geräte versuchen meist, möglichst realistisch und sauber zu klingen. Mk.gee nutzt dagegen genau die Momente, in denen Technologie unperfekt wirkt.

Auch Modulationseffekte spielen eine wichtige Rolle, allerdings meist deutlich subtiler, als man zunächst vermuten würde. Chorus-Effekte dienen bei ihm selten als offensichtlicher 80er-Jahre-Stereo-Sound, sondern eher als leichte Instabilität innerhalb des Signals. Kleine Schwankungen in Tonhöhe oder Phase sorgen dafür, dass Gitarren permanent leicht „schwimmen“, ohne dabei komplett auseinanderzufallen.

Hinzu kommt der gezielte Einsatz von Tape-Sättigung und Clipping. Viele Sounds wirken bewusst überfahren, als würde das Signal permanent kurz vor dem Zerbrechen stehen. Gerade diese beschädigten Transienten und leicht zerfallenden Höhen verleihen seinen Produktionen eine emotionale Rohheit, die in modernen Hochglanzproduktionen oft verloren geht.

Mindestens genauso wichtig wie das Equipment ist allerdings sein Arrangement-Denken. Mk.gee arbeitet häufig mit extrem reduzierten Strukturen. Statt riesiger Layer entstehen viele Songs aus nur wenigen Elementen. Die Energie entsteht weniger durch Masse als durch Andeutung. Genau deshalb spielen Dynamik und Raum eine so große Rolle. Seine Gitarrenparts atmen. Zwischen den Noten bleibt Platz, wodurch einzelne Anschläge oder kleine harmonische Bewegungen plötzlich enorm bedeutend wirken.

Dazu kommt eine bewusst unperfekte Dynamik. Viele moderne Produktionen versuchen, Pegel und Timing maximal zu kontrollieren. Mk.gee lässt dagegen kleine Instabilitäten bewusst stehen. Anschläge brechen ab, Lautstärken schwanken leicht, manche Noten wirken fast zufällig oder unfertig. Genau dadurch entsteht jedoch das Gefühl von Menschlichkeit und emotionaler Spannung.

Interessant ist auch, dass seine Sounds oft deutlich weniger Gain verwenden, als man zunächst erwartet. Viele Gitarren wirken groß und aggressiv, obwohl sie gar nicht stark verzerrt sind. Die Energie entsteht vielmehr durch Kompression, Sättigung, Anschlag und Arrangement. Dadurch bleiben die Sounds offen und dynamisch, statt in dichter Verzerrung zu verschwinden.

Und vielleicht der wichtigste Punkt überhaupt: Mk.gee denkt selten in vollständigen Akkorden oder klassischen Riffs. Viele Parts bestehen nur aus Andeutungen, Fragmenten oder einzelnen harmonischen Bewegungen. Oft reicht ein kurzer Slide, eine offene Saite oder ein einzelner Akkordrest, um eine komplette Stimmung auszulösen. Gerade diese Reduktion macht seinen Stil so modern — und gleichzeitig so schwer zu kopieren.

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60 Watt, zwei Amps. 1,2 kg

Das Konzept verbindet dabei zwei Klangwelten, die erstaunlich gut zusammenpassen. Auf der einen Seite orientiert sich das Pedal am klassischen Laney Supergroup – also an genau jener Amp-Plattform, die eng mit den frühen Black Sabbath verbunden ist. Andererseits fließen Elemente des modernen Grace-Amps von Brian Carstens ein, den Corgan seit einigen Jahren live und im Studio nutzt. „Sie haben etwas gebaut, das ich wirklich ziemlich progressiv finde. Es ist ein 60-Watt-Head, was mich komplett umhaut, weil das Ding vielleicht sechs oder sieben Pfund wiegt,“ sagt Corgan, womit er leicht daneben liegt: Tatsächlich sind es nur 1,2 Kilo. „Gleichzeitig sind dort diese IR-Cabinets geladen“, fährt er fort. „Und eines dieser Cabinets ist tatsächlich mein Cabinet. Das ist großartig, weil damit wirklich mein Sound in dieser Box steckt. Und dazu kommt eben noch der Carstens-Amp, den ich gemeinsam mit Brian Carstens in Chicago entwickelt habe, plus natürlich dieser klassische Tony-Iommi-Supergroup-Sound.“

Traditioneller Sound, moderne Features

Entsprechend zielt das Supergrace weniger auf moderne High-Gain-Sounds ab, sondern eher auf offene, dynamische Verzerrungen mit viel Mittenpräsenz und vergleichsweise wenig Kompression. Akkorde sollen auch bei höherem Gain definiert bleiben, ohne völlig glattgebügelt zu wirken. Gerade Fans von Siamese-Dream-artigen Gitarrenwänden dürften den Ansatz nachvollziehen können. Technisch ist das Pedal allerdings deutlich moderner aufgestellt, als die Smashing-Sabbath-Referenzen zunächst vermuten lassen. Neben einer integrierten 60-Watt-Endstufe bietet das Supergrace unter anderem IR-Speaker-Simulationen, USB-Audio, MIDI, DI-Out und Silent-Recording-Funktionen. Damit richtet sich das Gerät klar auch an Gitarristen, die ohne großes Amp-Setup arbeiten wollen. Das Supergrace ist „etwas, das sowohl im Studio als auch live funktioniert. Das finde ich wirklich stark.“

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WER WAR YUICHIRO YOKOUCHI?

Yuichiro Yokouchi war eine tragende Persönlichkeit des internationalen Musikinstrumentenmarktes und Initiator der legendären japanischen Gitarrenfabrik FujiGen Gakki, die 1960 in der Stadt Matsumoto (nicht zu verwechseln mit dem anderen großen japanischen Gitarrenhersteller Matsumoku) gegründet wurde. Er entwickelte das Unternehmen von einer kleinen Werkstatt zu einem weltweit führenden OEM-Hersteller, der maßgeblich für die hohe Qualität japanischer Gitarren bekannt wurde.

Zur Erklärung: Ein OEM-Hersteller (Original Equipment Manufacturer) ist ein Unternehmen, das Produkte oder Komponenten fertigt, die in die Endprodukte anderer Firmen integriert werden. Das Besondere ist, dass der OEM die Teile meist nach den Vorgaben des Abnehmers produziert, der diese dann unter eigenem Markennamen verkauft. 

Nach diesem Prinzip arbeiteten viele japanische Hersteller im Instrumentenbau. Wir kennen Labels und Namen wie Aria, Diamond, Cimar, Columbus, Dia, Electra, Ibanez, Lindberg, Luxor, Pearl, Washburn, Westbury, Westone, die z. B. alle (auch) mal bei Matsumoku produziert wurden, von den Kopfplatten unzähliger japanischer Stratocaster- und Les-Paul-Kopien. Die Namen der großen Hersteller dieser Instrumente waren meist weniger bekannt: Neben Matsumoku gehörten Terada, Atlansia, Chushin Gakki, Dyna Gakki, Hoshino Gakki und eben FujiGen Gakki dazu.

Und dann gab es natürlich noch bekannte Konzerne & Hersteller, die unter eigenem Namen Instrumente auf den Markt brachten: Fernandes inklusive ihres Klassiker-Labels Burny, Guyatone, Kasuga, Kawai Teisco, Maya, Suzuki, Tokai, Takamine, Yamaha … Bei einigen dieser Marken war aber wiederum auch üblich, dass Produktionen ausgelagert wurden und daher wurden Fernandes‘ Burny-Gitarren zeitweise auch von Matsumoku oder Terada gebaut, und Yamaha-Instrumente auch von Kasuga, Matsumoku oder eben FujiGen. 

Kompliziert und oft schwer zu durchschauen? Stimmt.

WIE ALLES ANFING

Das Unternehmen FujiGen Gakki wurde im Mai 1960 von Yuichiro Yokouchi und seinem Freund Yutaka Mimura in einem ehemaligen Kuhstall in Matsumoto in der japanischen Präfektur Nagano gegründet. Zuerst stellten sie ausschließlich Violinen her, bald darauf wurde die Produktion aber auf die ebenfalls in Japan sehr populären Klassischen Gitarren umgestellt. Schon im darauffolgenden Jahr wurde eine neue Fabrik gebaut und die Herstellung auf Konzertgitarren im oberen Preissegment ausgeweitet.

Bereits ab Oktober 1962 wurden auch erste E-Gitarren gefertigt – diese frühen japanischen Instrumente hatten damals teilweise sehr originelle, eigene Designs und auch sie haben eine eigene Sammlerszene gefunden, ähnlich wie im Fall der teils bizarren italienischen Eko-Instrumente oder der deutschen Kliras, Herrnsdorfs oder Musimas.

COPY & SELL

Um 1970 kam dann die große Wende im japanischen Gitarrenbau: Immer mehr Firmen begannen damit, populäre US-amerikanische Instrumente von Gibson, Fender, Rickenbacker & Co. mehr oder weniger genau nachzubauen, und sie unter eigenem Namen zu vermarkten. Und das oft in erstaunlicher Qualität.

Ein Großteil der „Made in Japan“-Ibanez-Gitarren seit den 1970er Jahren, anfangs größtenteils solche Kopien, stammt aus der Fertigung von FujiGen. FujiGen produzierte ab 1972 außerdem viele der klassischen Greco-Modelle, insbesondere die hochwertigen Les-Paul-Kopien. Und später, in den 1990er-Jahren, wurden hier die „Orville by Gibson“-Instrumente sowie einige japanische Epiphone-Solidbody-Gitarren gefertigt. Auch Yamaha ist ein weiterer langjähriger Partner, für den FujiGen viele hochwertige Gitarren produziert hat. Als Joint-Venture mit Roland wurde 1977 außerdem deren Gitarren-Synthesizer entwickelt.

Firmengründer Yuichiro Yokouchi etablierte FujiGen unter anderem auch als Pionier in der Verwendung von CNC-Maschinen zur präzisesten Gitarrenfertigung, die damals möglich war. Außerdem war es in den 70er-Jahren auch bei preisgünstigen Gitarren und Bässen noch üblich, wertiges, abgelagertes Instrumentenbauholz zu verbauen – was heute schon in Richtung von Custom-Shop-Niveau tendiert.

Zur Erklärung: Wer z.B. mal 70er-Strat-Kopien von FujiGen oder Matsumoku in der Hand hatte, wird feststellen, dass sich deren Hälse immer noch perfekt anfühlen: Da stehen keine scharfen Kanten der Bundstäbchen über, weil das Holz eben nicht nachgeschrumpft ist, und auch sonst sind die klassischen 70s-Fender-Kopie-Hälse mit Bullet am Headstock meist immer noch gerade wie eine Eins. Käufer aktueller China-Kopien, die nach einem halben Jahr aus den Fernost-Fabriken in Europa landen, müssen dagegen erst mal zum Service und sich die scharf überstehenden Bund-Enden abschleifen lassen, um das Instrument überhaupt ohne Blutbad spielen zu können. Ein Vorgang, der nach einiger Zeit wiederholt werden muss, denn die heute verwendeten billigen Hölzer haben einfach noch zu viel Feuchtigkeit für eine Weiterverarbeitung.

Nicht nur britische Rockmusik – wir erinnern uns an Deep Purples Meisterwerk ,Made in Japan‘ – auch amerikanische Gitarren und Bässe waren in Japan also extrem beliebt, aber auch sehr teuer. Und so nahm man die Dinge selbst in die Hand und kopierte die Klassiker.

FujiGen und andere japanische Hersteller wollten sich damals mit Qualität am nationalen Markt behaupten – und dann auch international. Was gegen Fenders fünf-Kilo-Stratocasters der zweiten Hälfte der 1970er-Jahre nicht so schwer war. Viele der besseren Stratocasters und Telecasters dieser Zeit kamen aus Japan – als Kopien.

Das roch nach Ärger! Und so bekamen die mittleren 1970er-Jahre im japanischen Gitarrenbau später die Bezeichnung „Lawsuit Era“. Gibson (Norlin) klagte im Juni 1977 erfolgreich gegen Ibanez wegen der „Open Book“-Kopfplattenform. Dies führte aber schnell zu einer außergerichtlichen Einigung, Ibanez stellte die Produktion der exakten Kopien ein – und verstärkte seine Aktivitäten, eigene Modelle zu entwickeln und so ein weiterer großer Player am Weltmarkt zu werden. Ob das im Sinne des klagenden Erfinders war, lasse ich mal offen.

Und es sollte noch besser kommen …

FENDER GOES FUJIGEN

Während Gibson sauer war und in den späten 70ern und 80ern immer schlechtere Gitarren baute, war Fender zwar auch sauer, wurde aber auch aktiv, und ließ seine besseren Instrumente ab 1982 in Japan bauen – erst unter dem neuen Namen Squier als JV-, -SQ-, A- und E-Serie, und parallel auch als Fender-Japan-Modelle. Der bekannte US-Mitbewerber zog dann mit den hochwertigen „Orville by Gibson“-Eigenkopien nach, die bis Ende der 90er-Jahre ebenfalls in Japan produziert wurden – in der Fabrik, die vorher für andere Auftraggeber Kopien angefertigt hatten: bei FujiGen Gakki. Die Produktion der neuen Originale besorgten also jetzt die Meisterfälscher von Gestern – und das in bester Qualität.

Für Yuichiro Yokouchi und FujiGen war mit dem Fender-Deal alles erreicht: Im Jahr 1983 produzierten sieangeblich 14.000 Gitarren in einem Monat, wovon 80% für den Export und 20% für den japanischen Markt (sogenannte Domestic-Modelle) gebaut wurden. Das waren diese legendären Squier-JV- und Fender-JV-Serien die bis 1984 hergestellt wurden.

Erstklassiges Handwerk, beste, abgelagerte Hölzer, detailgetreue Umsetzung und perfekte Endkontrolle – als diese Instrumente Anfang/Mitte der 80er-Jahre in deutschen Musikgeschäften auftauchten, war was los! Und mit ca. 800 D-Mark kosteten diese fast-Fender-Strats, -Jazz-Bässe und -Teles nur halb so viel wie die damals oft megaschweren oder geschmacklich grenzwertig gefinishten Originale. Es lief bei Squier-Japan!

Manche Hardware-Parts, wie z.B. Bridges oder die legendären Stratocaster-Pickups mit der grauen oder roten Basis (Grey-Bobbin, Red-Bobbin), kamen zeitweise noch aus den USA; manche Squier-JV-Strats hatten sogar Aufkleber mit entsprechenden Hinweisen auf dem Pickguard. Ab Mitte der 1990er-Jahre ließ Fender dann bei Tokai produzieren. Von hier kamen immer noch sehr gute Instrumente, aber die Kultphase mit den extrem hochwertigen Japanese-Vintage-Instrumenten (JV), den aktuelleren 70s-Kopien (SQ) und den späteren A- und E-Series-Modellen war vorüber. Ab 1995 wurde die Fender Japan Produktion dann von Dyna Gakki und Tokai weitergeführt. FujiGen hatte jedoch immer noch Gitarren in der OEM Fertigung für Ibanez, die längerfristig betrachtet wohl ihr größter Auftraggeber waren und bis heute sind.

Aber noch mal zurück zu den legendären JV-Modellen: Extrem gut waren schon die Fender-Kopien von Greco, die von ca. 1975 bis 1982 von FujiGen gebaut wurden, und die den legendären pre-CBS-Stratocasters sehr nahe kamen. FujiGen hat in CNC-Maschinen investiert und reproduzierte dadurch die genaue Holz Körperform der Stratocaster und der Telecaster ohne Qualitätsunterschiede.

Und die Greco-Gitarren von FujiGen, waren im Grunde genommen identisch mit den ersten „Squier by Fender“-JV-Gitarren. Durch diese neuen Technologien, mit der die Gitarren hergestellt wurden, erreichte FujiGen eine bis dato unerreichte „handwerkliche“ Genauigkeit mit extrem niedrigen Toleranzen in der Fertigungsqualität. Viele Squier-JV-Modelle wurden aus diesem Grund sogar hochwertiger als manches unbezahlbare Original bewertet; sie übertrafen vor allem aber die damaligen amerikanischen CBS-Strats bei weitem.

Fender reagierte: „Die Japaner wurden nicht mehr exportiert. Diese Fender Japan-Gitarren waren einfach zu gut und vor allem viel zu günstig. Klar doch, ob man eine hervorragende Gitarre mit besten Materialien für 1000 Dollar bekommen kann, die in Japan hochpräzise hergestellt wird, oder ob man für eine mittelmässige in den USA gebaute Stratocaster 2500 Dollar bekommen kann, ist nun mal der wichtigste Unterschied.“ (zitiert nach https://stratomaniac.com – danke für viele wichtige Informationen zum Thema.)

Und so kam es, dass auch Fender USA indirekt sogar von der hochkarätigen japanischen Konkurrenz im eigenen Haus profitierte, die den Namen des legendären amerikanischen Herstellers wieder mit Glanz, Qualität und kommerziellem Erfolg in Verbindung gebracht hat.

FUJIGEN NOW

Und damit sind wir zurück bei dem Mann, der all das auf den Weg gebracht hat: dem Mitte April 2026 im Alter von 98 Jahren verstorbenen FujiGen-Gründer Yuichiro Yokouchi.

Seit 2007 produziert FujiGen neben vielen OEM-Auftragsproduktionen auch hochwertige Instrumente unter der Eigenmarke FGN. Und FGN profitiert heute nicht nur vom erlernten Fachwissen aus 66 Jahren professioneller Gitarrenbaukunst, sondern weiterhin von seinem hohen Anspruch an höchste handwerkliche Qualität und die Verwendung bester Materialien. „Viele der langjährig angestellten Gitarrenbauer, die teilweise seit über 40 Jahren und auch in mehreren Generationen bei FujiGen im Gitarrenbau tätig sind, leben diese Tradition Tag für Tag“, ist auf der Website des Herstellers zu lesen.

Das große Werk von Yuichiro Yokouchi hat ohne Frage Gitarrenbaugeschichte geschrieben. Seine FujiGen-Philosophie ist sein Vermächtnis und lebt bei FGN weiter.

QUELLEN

www.fujigen.co.jp
www.fgnguitars.com
www.fgnguitars.de
stratomaniac.com
Japanese Manufacturers From 1960–1980

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Der Gitarrist, der zuvor 12 Jahre lang Signature-Artist bei Suhr war, erspielte sich in den vergangenen Jahren vor allem über Social Media eine internationale Fangemeinde. Für ihn bedeutet der Schritt zu Fender, der musikalisch gesehen wie die Faust aufs Auge passt, entsprechend auch eine persönliche Auszeichnung. „Es ist mir eine Ehre, diese Reise an der Seite so vieler herausragender Namen der Musikgeschichte anzutreten“, so Asato. Abschließend bedankt er sich bei allen Beteiligten des Projekts und formuliert seine Erwartung an die kommenden Monate knapp: „I’m ready.“

Mit der Verpflichtung erweitert Fender sein Artist-Roster um einen Musiker, der insbesondere für seine melodisch geprägte Spielweise und seine stilübergreifenden Einflüsse bekannt ist. Zuletzt hatte er mit der Veröffentlichung seines ersten Soloalbums ‚Asato‘ für Aufsehen gesorgt. Asato bewegt sich zwischen Pop, Fusion und moderner Instrumentalmusik und hat sich mit seinem Ton und seiner Phrasierung eine klar erkennbare Handschrift erarbeitet. Die Kooperation dürfte daher nicht nur auf klassische Endorsement-Strukturen beschränkt bleiben, sondern perspektivisch auch in gemeinsame Produktentwicklungen münden.

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Design und Verarbeitung

Das Gehäuse folgt der bekannten UAFX-Optik: robustes Metall, kompakte Bauform und eine klare, praxisnahe Anordnung der Bedienelemente. Die Regler wirken solide und bieten genügend Widerstand für den Live-Einsatz. Auch auf dicht bestückten Pedalboards bleibt das Layout übersichtlich und gut erreichbar. Die getrennten Sektionen für Delay und Reverb sorgen für Orientierung, ohne das Pedal optisch zu überladen. Es ist kein Boutique-Pedal im handverdrahteten Sinne, vermittelt aber genau die hochwertige Anmutung, die man in dieser Preisklasse erwartet. Die Optik ist durch die Farbgebung und das Retro-Feeling sehr gelungen.

Anschlüsse und Routing

Das Del-Verb arbeitet in Stereo und bietet damit ein deutlich breiteres Klangbild als viele klassische Mono-Pedale. Damit ist er auch für Synthesizer-Nerds sehr spannend. Wer mit zwei Amps, einem Stereo-Interface oder einem erweiterten Live-Setup arbeitet, kann das Potenzial des Pedals besonders gut ausnutzen. Delay und Reverb lassen sich innerhalb des Signalwegs sinnvoll kombinieren und klanglich fein abstimmen. Buffered Bypass, Analog Dry Through und Silent Switching tragen dazu bei, dass das Pedal auch in komplexeren Setups stabil und unauffällig arbeitet. Eine besonders weitreichende externe Steuerung gehört allerdings nicht zum Konzept. Das Del-Verb setzt auf direkte Bedienung am Pedal und auf die Ergänzung durch die UAFX Control App. Es hat inzwischen MIDI, aber weiterhin keinen klassischen Schwerpunkt auf komplexem Preset- und Menü-Workflow.

Bedienkonzept und Workflow

Das Bedienkonzept ist angenehm direkt. Trotz der zwei Effektsektionen wirkt das Pedal nie wie ein Menü-System, sondern bleibt klassisch und schnell erfassbar. Genau das macht es im Alltag so zugänglich. Die drei Delay- und drei Reverb-Algorithmen sind klar voneinander abgegrenzt und decken definierte Klangwelten ab. Der Wechsel erfolgt über Schalter und nicht über ein Display oder tief verschachtelte Presets. Das fördert einen fokussierten Arbeitsstil und passt gut zu Gitarristen, die lieber hören als programmieren. Im Studio wie auf der Bühne entsteht dadurch ein Workflow, der sehr nah am Instrument bleibt. Das Pedal verlangt keine lange Einarbeitung, sondern belohnt direktes Spielen und bewusstes Einstellen.

Das Del-Verb ist bewusst reduziert gehalten. Die sechs Potis greifen direkt in den Klang ein, ohne Umwege über Menüs oder versteckte Parameter.

Delay Time bestimmt die Zeit zwischen den Wiederholungen. Kurze Einstellungen erzeugen Slapback-ähnliche Effekte, längere Werte öffnen den Raum für rhythmische oder flächige Delays.

Feedback regelt, wie oft das Delay wiederholt wird. Bei niedrigen Werten bleibt es dezent im Hintergrund, bei höheren Einstellungen baut sich eine dichte Wiederholungskette auf, die bis in selbstoszillierende Bereiche gehen kann.

Mix (Delay) legt fest, wie stark das Delay dem Originalsignal beigemischt wird. Von kaum wahrnehmbar bis hin zu dominanten Echo-Strukturen ist hier alles möglich.

Color beeinflusst die Klangfarbe der Wiederholungen. Je nach Stellung werden Höhen gedämpft oder betont, wodurch das Delay entweder wärmer und zurückhaltender oder klarer und präsenter wirkt.

Mod fügt den Effekten eine leichte Modulation hinzu. Das sorgt für Bewegung im Klangbild, besonders bei längeren Delays oder Hallfahnen, ohne direkt wie ein Chorus wahrgenommen zu werden.

Reverb steuert die Intensität des Hallanteils. Von einem subtilen Raum bis hin zu langen, dichten Flächen lässt sich hier die Tiefe des Signals formen.

Klangcharakter und Effektarchitektur

Klanglich setzt das Del-Verb nicht auf Effekthascherei, sondern auf stimmige, organische Ergebnisse. Die Delay-Sektion deckt ein Spektrum von Tape-artigen Texturen über analoge Wiederholungen bis hin zu klareren digitalen Delays ab. Die Reverb-Sektion orientiert sich an klassischen Raumtypen und klingt dabei kontrolliert, räumlich und musikalisch. Besonders überzeugend ist die Kombination beider Welten. Das Delay sitzt nicht einfach als Effekt „oben drauf“, sondern fügt sich in den Raum ein. Genau das macht das Pedal für Ambient-Setups und Sounddesign-Anwendungen interessant.

Delay-Algorithmen

Das Del-Verb stellt drei klar voneinander abgegrenzte Delay-Typen bereit, die sich weniger über Parameter, sondern über ihr Verhalten im musikalischen Kontext unterscheiden.

• Das Tape EP-III orientiert sich an klassischen Bandecho-Systemen. Die Wiederholungen sind leicht komprimiert, verlieren mit jeder Wiederholung an Höhen und entwickeln eine gewisse Instabilität. Dadurch entsteht ein organischer, fast „atmender“ Effekt, der sich besonders gut für Ambient Gitarre und fließende Übergänge eignet.
• Das Analog DMM basiert klanglich auf Bucket-Brigade-Schaltungen. Hier stehen wärmere, etwas dunklere Wiederholungen im Vordergrund, die sich dichter an das Originalsignal schmiegen. Im Bandkontext wirkt dieser Delay-Typ oft unauffälliger, weil er weniger Präsenz im Hochtonbereich hat und sich besser in den Mix integriert.
• Der Precision Mode liefert ein klares, modernes Digital-Delay. Die Wiederholungen bleiben definiert und stabil, auch bei längeren Delay-Zeiten. Das ist vor allem dann interessant, wenn rhythmische Strukturen oder präzise Pattern gefragt sind, etwa bei U2-artigen Delay-Figuren oder modernen Sounddesign-Ansätzen.

Reverb-Typen

Auch auf der Reverb-Seite verfolgt das Del-Verb einen klaren Ansatz mit drei klassischen Raumtypen, die jeweils eine eigene musikalische Funktion erfüllen.

• Der Spring Reverb orientiert sich an klassischen Gitarrenverstärkern der 60er Jahre. Der Klang ist leicht metallisch, reagiert stark auf das Spiel und bringt eine gewisse Rauheit mit, die besonders bei cleanen Sounds oder Surf-inspirierten Parts funktioniert.
• Der Plate 140 lehnt sich an Studio-Plattenhall an. Im Vergleich zum Spring wirkt er deutlich dichter und gleichmäßiger. Er erzeugt einen kompakten Raum, der sich gut für Leads oder rhythmische Parts eignet, ohne das Signal zu stark nach hinten zu schieben.
• Der Hall 224 ist ein digitaler Hall im Stil früher Studio-Prozessoren. Er bietet eine größere räumliche Tiefe und eine gleichmäßigere Diffusion. Dadurch eignet er sich besonders für Flächen, Drone Sounds und atmosphärische Klangwelten, bei denen der Raum selbst Teil des Sounds wird.

Praxis und Anwendung

Im praktischen Einsatz zeigt sich schnell, dass das Del-Verb kein Pedal für schnelle Preset-Wechsel ist. Es lädt eher dazu ein, Sounds langsam aufzubauen und sie im Raum zu entwickeln. Mit Volume-Pedal, E-Bow oder langen Sustain-Linien entstehen dichte Flächen, die sich organisch entfalten. Gleichzeitig lassen sich rhythmische Delays erzeugen, die im Reverb aufgehen, ohne ihre Struktur zu verlieren. Das Ergebnis wirkt geschlossen und musikalisch. Gerade in Ambient-Setups spielt das Pedal seine Stärke aus, weil es Effekte nicht isoliert präsentiert, sondern zu einem zusammenhängenden Klangbild verschmilzt.

Live und Studio

Live punktet das Del-Verb mit klarer Bedienung und verlässlichem Verhalten. Was eingestellt ist, bleibt nachvollziehbar, und die Dynamik des Spiels wird sauber übertragen. Das macht das Pedal für Musiker attraktiv, die im Konzert keine komplizierten Menüs oder verschachtelten Routinen wollen. Im Studio profitieren Anwender von den klanglich ausgereiften Algorithmen, die sich gut in Mixe einfügen. Besonders die Reverbs wirken bereits sehr fertig und müssen oft kaum noch nachbearbeitet werden. Das spart Zeit und unterstützt einen schnellen kreativen Workflow. Wer jedoch viele Speicherplätze, komplexe Schaltmöglichkeiten oder maximale externe Steuerung erwartet, stößt hier an Grenzen. Das Del-Verb ist bewusst reduziert und lebt von dieser Fokussierung.

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Bariton-Gitarren haben in den letzten Jahren einen festen Platz im Werkzeugkasten vieler Gitarristen gefunden. Aber: Auf der einen Seite öffnet ihr tiefer, druckvoller Sound neue klangliche Räume, andererseits stößt man in Soli schnell an tonale Grenzen. Genau an diesem Punkt setzt ein ungewöhnliches Instrument an, das im Sommer als Serienmodell erscheinen soll. Mit der BG64 Baritone Guitarlin präsentiert Eastwood eine Bariton-Gitarre mit außergewöhnlichen 35 Bünden, die tiefes Fundament mit einem stark erweiterten Tonumfang verbindet.

Die Idee hinter dem Instrument stammt von Musiker und Content-Creator Michael Weber (The Michael Weber Show, MTVs Amazingness). Weber kombinierte zwei Konzepte, die ihn schon lange faszinierten: klassische Bariton-Gitarren mit ihrem tiefen Register und sogenannte Guitarlin-Instrumente mit besonders großer Bundzahl. „Zwei meiner Lieblings-Gitarrentypen sind tiefe Bariton-Gitarren und Gitarren mit erweitertem Tonumfang“, erklärt Weber im begleitenden Video. Bei Live-Auftritten habe er häufig erlebt, dass ihm auf einer Bariton-Gitarre schlicht die hohen Töne ausgehen. „Deswegen wollte ich diese beiden Instrumente miteinander kombinieren.“

Der erste Prototyp entstand aus einer modifizierten Danelectro-Bassgitarre mit langer Mensur. Gemeinsam mit dem US-Gitarrenbauer JH Guitar Works ließ Weber das Instrument so umbauen, dass es erstmals als Bariton-Gitarre mit 35 Bünden spielbar wurde. Als das Projekt online Aufmerksamkeit bekam, entwickelte sich daraus eine Zusammenarbeit mit Eastwood. Das Ergebnis ist nun ein Serienmodell, das Webers ursprüngliches Konzept aufgreift.

Bariton-Fundament trifft erweiterten Tonumfang

Kernidee der BG64 ist die Verbindung zweier gegensätzlicher Bereiche des Griffbretts. Einerseits liefert die 30-Zoll-Mensur den typischen Druck einer Bariton-Gitarre, gestimmt von B zu B. Gleichzeitig erweitert der ungewöhnliche 35-Bund-Hals den Tonumfang um mehr als eine Oktave. „Dadurch sind plötzlich Licks möglich, die man sonst gar nicht spielen könnte.“ Damit die hohen Bünde erreichbar bleiben, besitzt das Instrument einen eingeleimten Ahornhals mit modernem C-Profil. Diese Konstruktion erleichtert laut Weber den Zugang zu den oberen Lagen.

Retro-Design mit ungewöhnlicher Konstruktion

Optisch orientiert sich die BG64 an Eastwoods TB64-Six-String-Bass und greift Elemente der experimentellen Gitarrenlinien der 1960er-Jahre auf. Weber verweist im Video auf historische Vorbilder: Das Design sei „optisch von der seltenen Teisco-Linie inspiriert, in der damals ungewöhnliche Modelle wie ein sechssaitiger Bass entstanden“.

Der Korpus besteht aus Erle, ausgestattet mit zwei speziell entwickelten Single-Coil-Pickups. Die Schaltung orientiert sich ebenfalls an Vintage-Konzepten: Zwei On/Off-Schalter für die Pickups sowie ein Rhythm/Solo-Switch bestimmen den Klang, ergänzt durch klassische Volume- und Tone-Regler. Serienmäßig verfügt die Gitarre über eine Tune-o-matic-Brücke mit Stop-Tailpiece. Optional kann sie jedoch mit einem Les-Trem-Tremolo ausgestattet werden.

Für Weber war das Projekt ursprünglich keine Marketingidee, sondern eine praktische Lösung für sein eigenes Spiel: „Diese Gitarre ist aus meiner Notwendigkeit heraus entstanden, als Gitarrist mehr musikalisches Terrain abdecken zu können.“ Die BG64 richtet sich also an Spieler, die zwischen Rhythmusarbeit und Lead-Parts wechseln möchten, ohne das Instrument zu tauschen. Erhältlich sein soll das Instrument ab dem 27. Juli diesen Jahres.

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Der Spruch, der die Modelle der Player- und Player-II-Series von Fender via Sticker ziert, kann wohl getrost wie ein inneres Mantra gelesen werden, das man sich firmenintern auferlegt hat. Denn klar ist: Eine Fender bleibt eine Fender – aber die Versuche anderer Hersteller, den Mythos Stratocaster technisch, haptisch oder klanglich zu überholen, haben das Unternehmen gezwungen, die eigenen Klassiker neu zu denken. Die Player- und Player-II-Series sind das Ergebnis dieses Spagats. Sie sollen einerseits unverkennbar Fender sein, andererseits aber den Realitäten eines Marktes Rechnung tragen, in dem Spielkomfort, Fertigungsqualität und Preis-Leistungs-Verhältnis wichtiger geworden sind als historische Korrektheit.

Die Silver Sky als Konkurrenz zum Original?

Als John Mayer in den 2010er-Jahren seine Fender-Stratocaster an den Nagel hängte und zu Paul Reed Smith wechselte, wurde viel darüber diskutiert, ob es sich dabei um eine rein geschäftliche Entscheidung handelte oder um einen tiefergehenden künstlerischen Bruch. Denn John Mayer ist zweifelsohne der Inbegriff eines Strat-Players und wird das wohl auch immer bleiben. Schnell zeigte sich jedoch, dass es Mayer weniger um Markenloyalität ging als um ein sehr konkretes Instrumentenkonzept. Die Silver Sky war kein Versuch, die Stratocaster neu zu erfinden, sondern ein Versuch, sie aus seiner Perspektive zu präzisieren. Und er hatte eben klare Vorstellungen in Sachen Halsform, Radius, Pickup-Abstimmung und Spielgefühl.

So verwundert es kaum, dass sich John Mayers Signature-Gitarre optisch (bis auf die PRS-typische Kopfplatte) kaum vom Antlitz einer Fender unterscheidet. Aber wo liegen dann die Unterschiede? Während Fender traditionell auf Modularität und Neutralität setzt, formulierte Mayer gemeinsam mit PRS eine deutlichere Haltung. Die Silver Sky sollte nicht möglichst vielen gefallen, sondern sich in sich schlüssig anfühlen. Jedes Detail – vom leicht ungewöhnlichen Griffbrettradius bis zur eher kontrollierten Höhenabbildung der Single Coils – folgt dieser Logik. Und genau darin lag vielleicht der eigentliche Bruch: nicht im Abschied von Fender, sondern im Abschied von der Idee, dass nur eine Stratocaster von Fender das Nonplusultra ihrer selbst sein kann. Nichts reicht ans Original heran.

Beide Instrumente bei knapp 800 Euro

Aber ist das so? Wie anders ist die Silver Sky (in unserem Fall die SE, also die kostengünstigere Variante des Modells, die allerdings mit einem hochwertigen Gigbag ausgeliefert wird) als eine preislich ähnlich gelagerte aktuelle Strat aus dem Hause Fender? Zum Vergleich wird also die Fender Player II Stratocaster RW 3-Color Sunburst herangezogen, die ähnliche Specs hat und nur 22 Euro mehr kostet.

Fender definiert mit den Player- und Player-II-Serien die Strat als verlässliches, traditionsbewusstes Werkzeug, ohne ungewöhnliche klangliche oder ergonomische Meinung. PRS hingegen liefert mit der Silver Sky ein Instrument, das eine andere Haltung zeigt und diese nicht versteckt. Die Diskussion um Mayers Markenwechsel war damit weniger eine Frage von „Fender gegen PRS“, sondern eine Grundsatzfrage darüber, wie viel Charakter ein modernes Serieninstrument haben darf – oder haben muss.

Die Player-Modelle sind deshalb keine nostalgischen Rückblicke, sondern bewusst nüchterne Arbeitsinstrumente. Sie verzichten auf Vintage-Romantik zugunsten moderner Standards, ohne dabei ihre Herkunft zu verleugnen. Der Gedanke dahinter ist weniger der Versuch, etwas Neues zu erfinden, als vielmehr, das Bewährte so zu destillieren, dass es gleichermaßen im Proberaum-, Studio und Bühnenalltag funktioniert. „Often imitated, never duplicated“ wird hier nicht als Abgrenzung nach außen verstanden, sondern als Verpflichtung nach innen: Fender darf kopiert werden, aber sich selbst darf man nicht verlieren.

Beide Gitarren greifen also die klassische Stratocaster-DNA auf, interpretieren sie aber unterschiedlich. Die PRS SE Silver Sky ist ein moderner, präzise abgestimmter Take auf das Konzept, während die Fender Player II Stratocaster die zeitlose Klassik aus dem Fender-Programm ins Hier und Jetzt transportiert. Hier kommen die Überschneidungen und Unterschiede.

Bauweise und Holzwahl

Als zentraler Faktor für Resonanz, Gewicht und Toncharakter schauen wir uns zunächst die Wahl der Hölzer an. Bei der PRS SE Silver Sky besteht der Korpus aus Pappel, ein Holz, das tonal ausgewogen ist und Frequenzen gleichmäßig über Höhen, Mitten und Bässe verteilt. Der Hals ist aus Ahorn, das Griffbrett aus Palisander gefertigt. Die Kombination Ahorn-Hals/Palisander-Griffbrett ist ein Klassiker und sorgt für einen warmen, gut definierten Ton mit angenehm rundem Attack.
Die Fender Player II Stratocaster nutzt klassisch Erle für den Korpus. Erle ist ein Standardholz bei Fender, leicht, resonant und mit einem dezent betonten Mittenbereich. Der Hals besteht ebenfalls aus Ahorn, kombiniert mit einem Griffbrett aus Indian Laurel, das tonal zwischen Ahorn und Palisander angesiedelt: etwas wärmer als Ahorn, aber nicht ganz so dunkel wie Palisander.

Halsprofil und Bespielbarkeit

Die PRS SE Silver Sky besitzt ein so genanntes 635JM-Halsprofil. Es ist nicht super dick, aber konturiert genug, um ein angenehm „griffiges“ Gefühl zu vermitteln. Der Griffbrettradius beträgt 8,5″, ein moderat flacher Radius, der Akkordspiel und Bending gleichermaßen unterstützt.

Die Fender Player II Stratocaster bietet ein modernes C-Profil mit einem 9,5″-Radius. Das fühlt sich etwas neutraler an: nicht zu flach, nicht zu rund. Für viele Spieler gilt dieser Radius als universell komfortabel für Akkorde, Riffs und Soli.

Ein weiterer Unterschied liegt in der Sattelbreite, die bei PRS ca. 41,3 mm und bei Fender ca. 42 mm beträgt. Diese scheinbar kleine Differenz kann insbesondere beim Wechsel zwischen den Modellen spürbar sein: die PRS wirkt etwas schlanker und kompakter, die Fender etwas traditioneller stratig breit.

Pickups und Klangcharakter

Die PRS SE Silver Sky ist mit drei PRS-635JM „S“ Single Coils bestückt. Diese Pickups wurden speziell für das Modell abgestimmt und legen tonal Wert auf klare Ansprache, definierte Mitten und ein sehr breites, musikalisches Frequenzspektrum. Sie wirken weniger „schrill“ als typische Fender-Single-Coils, bleiben aber agil und differenziert.

Die Fender Player II Stratocaster nutzt Player Series Alnico V Single Coils. Diese Pickups sind klassisch stratig. Offen und luftig. Sie bringen viel Höhenanteil mit, klare Mitten und eine tonale Präsenz, die besonders im Clean- oder leicht angezerrten Bereich sehr beliebt ist.

Bei beiden Gitarren werden die Pickup-Kombinationen über einen 5-Weg-Schalter angewählt, im klassischen Strat-Switching. Dabei fällt auf, dass sich bei der PRS die einzelnen Positionen charaktervoll voneinander unterscheiden, der Hals-PU alleine wirkt aber ein wenig blass im Vergleich zum Fender-Original. Die Fender reagiert hingegen stärker auf strat-typische Klangfarben, so ist sie zum Beispiel „glasiger“ in Position 2 und 4.

Hardware und Einstellung

Die PRS SE Silver Sky verwendet ein PRS 2-Point Tremolo sowie Vintage-Style-Mechaniken. Das Tremolo arbeitet sauber, ohne Spiel und bietet eine stabile Intonation. Die Werkseinstellung erweist sich als praxisnah und sauber ausbalanciert. Ob man die Tuner in ihrer grauen Plastik-Optik mag, muss jeder selbst entscheiden. Die Fender Player II Stratocaster setzt ebenfalls auf ein 2-Point Tremolo und modernere Mechaniken. Die Abstimmung ist funktional, aber nicht außergewöhnlich.

Fazit

Eine Strat ist eine Strat und bleibt eine Strat. Die Silver Sky ist aber auch eine Strat. Und in diesem Preissegment vielleicht sogar das bessere Instrument, im Sinne von überraschender und unkonventioneller. Sie präsentiert sich eben als stimmige Interpretation der Stratocaster-Philosophie mit eigenem Charakter und klanglicher Vielseitigkeit. Die Fender Player II Stratocaster steht dem klassisch-amerikanischen Strat-Sound näher und überzeugt mit der typischen Fender-Farbe: Sie kann Strat, aber auch nichts anderes. Das macht sie natürlich zu genau dem, was man möchte, wenn man sich für eine Stratocaster entscheidet, neue Impulse setzt sie jedoch nicht.

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Strymon Olivera Echo-Pedal: Vintage-Sound neu belebt

Bereits 1959 entwickelte die Firma Tel-Ray die ersten Oil Can (Ölkanister) Echo-Geräte. Dabei wurde eine statische Ladung auf eine rotierende Metallscheibe in einem mit Öl gefüllten Behälter geschrieben, wobei das Öl als Dielektrikum diente. Diese Technik erzeugte Echo-Klänge, die sich deutlich von den üblichen Bandecho-Geräten unterschieden – dunkler, ungleichmäßiger und mit eigentümlich moduliertem Warble-Effekt. Strymon hat es sich mit der Olivera zum Ziel gesetzt, genau dieses einzigartige Erlebnis ins 21. Jahrhundert zu holen. Der komplexe Algorithmus soll die Seele der Originale einfangen: von tiefen, rhythmischen Wiederholungen bis zu dichter Modulation und schwebenden Reverb-Effekten. Das Ergebnis: authentischer Vintage-Delay-Sound, ohne die Unzuverlässigkeit alter Geräte.

Anschlüsse und Bauweise

Das Olivera kommt im robusten, pedalboardfreundlichen Metallgehäuse – es gehört zur kompakten Strymon-Formatklasse und ist damit ideal für beengte Setups geeignet. Die Verarbeitung wirkt durchweg hochwertig: griffige Potis, fester Fußschalter, stabile Buchsen. Das Pedal macht einen roadtauglichen Eindruck und fühlt sich auch unter dem Schuh zuverlässig an.

Anschlüsse sind an der Stirnseite angebracht, was das Patchen auf engem Raum erleichtert. Zur Verfügung stehen:

• Stereo In/Out (TRS): Per Schiebeschalter auf der Rückseite kann flexibel zwischen Mono In/Out, Mono In/Stereo Out oder Stereo In/Out gewechselt werden – perfekt für verschiedenste Setups, vom einfachen Amp-Loop bis hin zum komplexen Wet/Dry/Wet-Routing.
• EXP/MIDI (TRS): Multifunktionaler Anschluss für ein Expression-Pedal (z. B. zur Steuerung von Mix, Time oder Regen), den Strymon MultiSwitch+ oder ein MIDI-TRS-Interface. Dadurch lässt sich das Strymon Olivera Echo-Pedal per MIDI Clock synchronisieren oder über CC-Befehle fernsteuern.
• USB-C: Dient zur Verbindung mit dem Rechner – etwa zur Steuerung via MIDI over USB, für Preset-Verwaltung oder Firmware-Updates. Gerade im Studio oder bei digitalen Rigs ein echter Pluspunkt.
• Netzteilanschluss: Standard 9V DC (Center Negative), mindestens 250 mA. Aufgrund der digitalen Architektur ist kein Batteriebetrieb vorgesehen.

Klanglich entscheidend ist der integrierte Class-A JFET-Eingangspuffer, der analoge Dynamik mitbringt und das Eingangssignal klanglich aufwertet. Strymon erlaubt zudem die Wahl zwischen True Bypass und gepuffertem Bypass. Letzterer sorgt dafür, dass Delay-Trails beim Abschalten nicht abrupt enden – essenziell für musikalisch fließende Übergänge.

Bedienelemente und Funktionen

Das Olivera bietet ein aufgeräumtes Bedienpanel mit fünf Potis und einem 3-Wege-Schalter:

• Time: Regelt die Delay-Zeit (Short: ca. 72–290 ms, Long: ca. 155–620 ms). Im Both-Modus werden beide Köpfe kombiniert und erzeugen rhythmisch versetzte Multi-Tap-Delays.
• Mix: Mischt das Verhältnis zwischen trockenem Signal und Echo. Bei 15 Uhr erreicht man etwa ein 50/50-Verhältnis. Rechtsanschlag liefert 100 % Wet für Lo-Fi-Texturen.
• Regen: Bestimmt das Feedback-Level. Aufgedreht erzeugt das Pedal eine dichte, fast reverbartige Klanglandschaft. Ab ca. 3 Uhr beginnt Olivera in Selbstoszillation zu kippen – ideal für Drones, Soundscapes oder live erzeugte Feedback-Rückkopplungen. Ein Spezialfeature: Hält man den Fußschalter gedrückt und verändert Regen, beeinflusst man die Klangfarbe der Wiederholungen – unter 12 Uhr dunkler, über 12 Uhr heller.
• Rate: Bestimmt die Geschwindigkeit der Modulation. Von langsamem Schwanken bis zu nervösem Flattern.
• Intensity: Regelt die Tiefe der Modulation. Auf Minimum ist das Signal clean, auf Maximum entsteht ein starkes Pitch-Wobble – ideal für Vintage- oder Sci-Fi-Sounds.
• Heads-Schalter: Wählt zwischen Short, Long oder Both Delay-Köpfen. Besonders im Both-Modus entstehen interessante rhythmische Verschiebungen mit organischer Tiefe.

Die Bedienung ist musikalisch sinnvoll abgestimmt. Man findet schnell inspirierende Sounds – ohne Menü-Diving oder versteckte Shift-Funktionen. Live ein großer Vorteil.

Klang

Das Olivera erzeugt einen organischen, warmen und leicht unberechenbaren Delay-Klang, wie man ihn von klassischen Oil-Can-Geräten kennt. Die Wiederholungen sind deutlich in den Höhen abgerundet, wirken leicht verschwommen und entwickeln sich im zeitlichen Verlauf subtil weiter – ein Effekt, der an schwebende Bandverzögerungen erinnert, aber noch instabiler, fast „atmend“ wirkt. Diese Klangveränderungen entstehen nicht linear, sondern reagieren auf das Zusammenspiel aus Delay-Zeit, Feedback und Modulation – das macht das Olivera so lebendig und eigen.

Das Fehlen eines Löschkopfes – ein bewusst übernommenes Designmerkmal – führt dazu, dass ein Teil des Signals im virtuellen Öl verbleibt. Diese sogenannten Restrepeats tauchen unregelmäßig wieder auf und verleihen dem Delay ein leicht „spukendes“, fast gespenstisches Eigenleben. So wirkt das Pedal nie steril oder vorhersehbar, sondern füllt jede Spielweise mit Bewegung und Tiefe.

Die Modulationssektion ist das klangliche Zentrum des Olivera. Schon mit geringer Intensity beginnt ein sanftes Schwanken der Tonhöhe, ähnlich einem Bandflutter oder einem Chorus mit niedriger Tiefe. Erhöht man zusätzlich die Rate, beschleunigt sich dieser Effekt zu einem engen Flirren – ideal für Vintage-Vibrato-artige Sounds oder subtil psychedelische Texturen. Bei maximaler Intensity und schneller Rate wird daraus ein ausgeprägter Pitch-Wobble, der sich weit aus dem Tonzentrum entfernt – nicht immer musikalisch im konventionellen Sinne, aber genau das macht den Reiz in experimentellen Kontexten aus.

Regen (Feedback) wirkt nicht nur auf die Anzahl der Wiederholungen, sondern auch auf deren Dichte und Eigenleben: In Kombination mit Both-Heads und hoher Regen-Einstellung erzeugt das Olivera dichte Cluster aus Repeats, die zunehmend ineinanderlaufen und beinahe ambient-artige Reverbs erzeugen – ohne dass ein echter Hall verwendet wird. Dreht man Regen voll auf, kippt das Pedal in eine musikalisch steuerbare Selbstoszillation, deren Tonhöhe sich sogar durch Manipulation der Time-Parameter oder per Expression-Pedal modulieren lässt.

Mit Mix lässt sich das Olivera entweder subtil im Hintergrund halten oder dominant in den Vordergrund mischen. In Kombination mit kurzen Delayzeiten und hoher Modulation entsteht ein fast Leslie-artiger Effekt, bei langen Delays und geringer Modulation eher eine dichte Echo-Wolke mit unterschwelligem Wobble.

Kurzum: Das Olivera ist kein Delay für metronomische Repeats, sondern ein organischer Texturgenerator. Es inspiriert zum Spiel mit Klangräumen, schwebenden Layern und Noise-Flächen – ob mit Gitarre, Synthesizer oder sogar Stimme.

Live- und Studioeinsatz

Live überzeugt das Olivera durch schnörkellose, effektive Bedienbarkeit. Die Parameter lassen sich im Gig-Kontext intuitiv anpassen, ohne dass man Displays ablesen oder Preset-Menüs durchforsten muss. Besonders spannend ist der Einsatz von Expression-Pedalen, mit denen man z. B. Regen, Time oder Mix in Echtzeit steuern kann – für organisch an- und abschwellende Echo-Flächen. Das Oszillationsverhalten lässt sich gezielt als Effekt einsetzen, etwa für noisige Build-Ups oder Outro-Drones.

Wer MIDI einsetzt, kann auf bis zu 300 Presets zugreifen – z. B. für verschiedene Songs oder Szenen. Die Steuerung per CC-Befehlen funktioniert sowohl über TRS-MIDI als auch USB-C. Im Livebetrieb ließ sich das Olivera in unserem Test problemlos in MIDI-Switching-Setups einbinden. Reaktionsschnell, stabil, ohne hörbare Latenz.

Im Studio brilliert das Olivera durch seine Stereo-Fähigkeit, seinen rauscharmen Signalweg und den flexiblen Routing-Modus. Besonders bei Re-Amping-Projekten und zur Nachveredelung von Gitarren-, Synth- oder sogar Vocalspuren bringt es ein vibrierendes, analoges Flair ins Spiel. Die Kombination aus analogem JFET-Input, digitaler Kontrolle und direkter DAW-Anbindung via USB hebt das Olivera deutlich von typischen Boutique-Delays ab.

Wer in der DAW automatisieren möchte, kann Modulation oder Feedback per MIDI-CC ansteuern und im Arrangement dynamisch gestalten – ein kreatives Werkzeug mit Charakter.

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