Bei den belgischen Blues/Hard/Indie-Rockern Triggerfinger hat sich einiges getan, auch wenn man länger nichts von ihnen gehört hat. Nach ‚Colossus‘ von 2017 legte die Band eine längere Pause ein, Sänger und Gitarrist Ruben Block veröffentlichte ein Soloalbum, der langjährige Bassist Paul Van Bruystegem verließ 2023 die Gruppe und verstarb zwei Jahre später im Alter von 66 Jahren. Zurück blieben Block und Schlagzeuger Mario Goossens, die sich für den neuen Longplayer ‚Tarmac‘ erneut mit Produzent Mitchell Froom zusammentaten – diesmal allerdings nicht als klassische Band im Studio, sondern in einem offenen Prozess zwischen Los Angeles, den jeweiligen Heimstudios und einer gemeinsamen Dropbox.
Im Interview spricht Ruben Block über die mühsamen letzten 20 Prozent eines guten Songs, günstige Gitarren neben wertvollen Vintage-Instrumenten, seine Abneigung gegen festgefahrene Klangideologien und die Frage, wie Triggerfinger ihre aufwendig produzierten Stücke auf die Bühne bringen. Ab Oktober ist die Band damit auch auf ausgedehnter Deutschlandtour, ‚Tarmac‘ erscheint am 18. September 2026.
Interview
Das Songwriting
„Einen guten Song zu schreiben, bedeutet viel Arbeit“
Ruben, mich haben beim Hören von ‚Tarmac‘ die Energie und die leichtfüßigen, frischen Grooves sehr beeindruckt. Ist das einfach beim Spielen entstanden, oder habt ihr viel daran gebastelt?
Bei den Aufnahmen sind wir anders vorgegangen als beim letzten Mal mit Mitchell. Er hatte bereits ‚Colossus‘ produziert, damals war er wirklich der Produzent. Danach legten wir eine Pause ein, weil wir alle an anderen Projekten arbeiten wollten. Das brachte etwas Luft in die kreative Mischung der Band. Ich nahm ein Soloalbum auf und arbeitete dafür mit Mitchell Froom zusammen. Wir machten alles gemeinsam: schreiben, aufnehmen, spielen. Das war eine großartige Erfahrung. Als Paul die Band verließ, fragten wir Mitchell deshalb, ob er auf ähnliche Weise mit uns an einem neuen Album arbeiten wollte. Das Touren war für Paul nach Covid zu anstrengend geworden. Mario und ich beschlossen weiterzumachen, Mitchell gefiel die Idee, und so fing alles an.
Diesmal war er auch am Songwriting beteiligt. Wenn du heute einen leistungsfähigen Laptop hast, kannst du überall aufnehmen und arbeiten. Wir nahmen einfach ein paar Laptops mit nach Los Angeles und begannen zu schreiben. Einige Ideen waren schon kleine Arrangements, manchmal gab es nur ein Riff, von dem aus wir weiterarbeiteten. Wenn du auf diese Weise schreibst, nimmst du gleichzeitig auf. Da wir unser eigenes Equipment nicht dabeihatten, lieh ich mir Gitarren von Mitchell und nahm ein paar Pedale mit.
Es ging darum, eine Idee schnell festzuhalten und keine Zeit mit endlosen Klangdetails zu verlieren. Du steckst die Gitarre in ein Pedal, drehst an ein paar Reglern, bis du einen Sound hast, und nimmst sofort auf. Manchmal musst du das später neu einspielen, weil der Klang nicht zur Stimmung des Songs passt. In anderen Fällen entsteht durch dieses instinktive Arbeiten etwas Cooles. Du denkst nicht lange nach, drehst schnell an den Reglern und handelst aus dem Bauch heraus. Deshalb sind auf dem Album einige Spuren aus der Schreibphase geblieben – selbst wenn kein Verstärker beteiligt war und die Gitarre nur über eine DI und ein paar Pedale aufgenommen wurde. Andere Sounds habe ich zu Hause durch einen richtigen Amp ersetzt. Dort musste niemand darauf warten, bis ich meinen Gitarrensound fertig hatte, und ich konnte in Ruhe herumprobieren.
Mario wiederum hatte in Los Angeles kein Schlagzeug. Wir hatten ein Haus gemietet, holten Mitchell mittags ab, fuhren mit ihm dorthin, arbeiteten am Nachmittag und brachten ihn anschließend zurück. Mario programmierte die benötigten Schlagzeugparts. Er besitzt viele eigene Samples aus früheren Aufnahmesessions und konnte damit Beats bauen, die nach seinem eigenen Schlagzeug klangen. Später spielte er zu Hause Live-Drums darüber. Mitunter waren die programmierten Parts allerdings so gut, dass wir beides kombinierten: das echte Schlagzeug und darunter die programmierten Drums. Beim Song ‚On My Back‘ sind ausschließlich die programmierten Drums zu hören, weil das besser funktionierte. Vielleicht lässt gerade die Art, wie die Musik zusammengesetzt ist, dem Groove so viel Platz. Wir sind jedenfalls sehr glücklich mit dem Ergebnis.
War es nicht riskant, ohne fertige Songs nach Los Angeles zu fliegen? Wart ihr selbstbewusst genug, um zu wissen: Wir fahren hin und am Ende wird etwas da sein?
Durch die gemeinsame Arbeit mit Mitchell an meinem Soloalbum war ich zuversichtlich, dass auch dieses Modell funktionieren könnte. Vormittags arbeiteten wir üblicherweise allein. Das Haus hatte einen großartigen Balkon mit Blick über das Tal. Du holst dir morgens einen Kaffee, öffnest die Türen zum Balkon, klappst den Laptop auf und arbeitest an dem Song weiter, mit dem du am Vortag beschäftigt warst. Du ergänzt eine Gesangslinie oder eine Gitarrenidee. Später kam Mitchell dazu, und wir sahen uns das Material zu dritt an. Vielleicht hatte Mario in der Zwischenzeit etwas programmiert. Es ist verrückt, wie viel du schaffst, wenn drei Leute jeden Tag konzentriert zusammenarbeiten. Fünf oder sechs Stunden reichen. Abends lässt du dem Kopf ein wenig Raum, denkst über die Stücke nach und findest am nächsten Tag Lösungen für Dinge, die nicht funktionieren – oder du beginnst etwas Neues.
Wie lange wart ihr insgesamt in Los Angeles?
Ich glaube, es waren vier oder fünf Reisen von jeweils zwei Wochen. Das Schöne war: Nach jeder Reise kamen wir nach Hause, und sämtliche Sessions lagen in einer Dropbox. Mario konnte sie in seinem Studio öffnen und am Schlagzeug arbeiten. Mitchell konnte sie in Los Angeles öffnen und Synthesizer, Orgeln oder andere Keyboards ergänzen. Und ich konnte zu Hause daran weiterarbeiten – solange nicht zwei Leute zur selben Zeit dieselbe Session geöffnet hatten. Das war großartig. Und einen guten Song zu schreiben, bedeutet viel Arbeit.
Auf meinem Handy sind vermutlich 700 Gitarrenriffs, Licks und Sprachaufnahmen von Gesangslinien. So etwas passiert jeden Tag. Von dort zu einem fertigen Song zu gelangen, ist etwas ganz anderes. Am Anfang findest du vielleicht einige Elemente, die gut miteinander funktionieren, und kommst schnell voran. Die harte Arbeit steckt in den letzten 20 Prozent: die Gesangslinie exakt hinzubekommen, den Text einzufügen und alles an seinen Platz zu bringen. Je mehr Elemente ein Song enthält, desto schwieriger wird es, sie so anzuordnen, dass sie gemeinsam funktionieren. Diese letzten 20 Prozent kosten normalerweise die meiste Arbeit. Aber so läuft es nunmal.
Die Aufnahmen
„Scheißegal, solange es gut klingt“
Das Album klingt wesentlich stärker produziert als Triggerfinger auf der Bühne. Könnt ihr die Songs live reproduzieren, oder verändert ihr sie?
Natürlich können wir sie spielen. Ein Song muss live aber nicht genauso klingen wie auf der Platte. Einige Künstler konzentrieren sich heute sehr darauf und nehmen Mehrspuraufnahmen mit auf Tour, damit beides möglichst identisch klingt. Ich finde es interessanter, wenn ein Song live ein anderes Outfit, eine andere Jacke trägt als auf der Aufnahme. Außerdem macht es mehr Spaß, eine eigene Dynamik und ein Arrangement für die Bühne zu finden.
Tchad Blake hat das Album gemischt, wie zuvor schon ‚Colossus‘. Ich kann gar nicht genau sagen, wie dieser Klang entstanden ist. Natürlich haben wir die Musik und all diese Spuren in die Sessions eingebracht, und wir wollten ein anderes Album machen als zuvor. Du möchtest dich nicht zu sehr wiederholen. Für uns ist es aufregender, Dinge auszuprobieren. Mir gefällt, dass die Musik an vielen Stellen sehr offen klingt. Dadurch kommt der Groove zur Geltung, und jedes Element erhält den Raum, den es braucht. Tchad hat beim Mixen fantastische Arbeit geleistet.
Er ist ein kreativer Teil des gesamten Prozesses. Er nähert sich einem Mix auf seine eigene Weise und setzt die Musik möglicherweise ganz anders zusammen als wir. Wenn du mehrere Jahre mit den Songs gelebt hast und ihm schließlich eine Session schickst, legst du einen Guide oder Roughmix dazu. Der soll ihm vor allem zeigen, dass sämtliche Instrumente in der Session vorhanden sind, damit er nichts übersieht und hören kann, was die einzelnen Spuren machen. Trotzdem kann er sie völlig anders zusammenfügen.
Plötzlich steht vielleicht ein Instrument ganz vorn, während ein anderes vollständig stummgeschaltet ist. Es ist gut, jemanden zu haben, der keine emotionale Bindung an jeden einzelnen Part besitzt und nicht schon ewig mit den Songs lebt. Er öffnet eine Session unvoreingenommen, hört sich alle Elemente an und holt das hervor, was für ihn interessant klingt. Oder er kombiniert Dinge, die auf eine unerwartete Weise gut zusammenpassen. Wenn sein erster Mix vollkommen anders klingt als unser Roughmix, muss man sich manchmal zunächst daran gewöhnen. Genau das macht es aber so spannend.
Beginnen an diesem Punkt dann Diskussionen, oder vertraut ihr ihm einfach?
Wir vertrauen ihm. Tchad ist ein Engineer, den du ausdrücklich um seinen kreativen Beitrag bittest. Er ist nicht der Typ, der deinen Roughmix nimmt und einfach etwas besser macht. So arbeitet er nicht. Wenn du genau das willst, musst du jemand anderen fragen.
Möchtest du etwas verändern, versuchst du am besten zunächst, dich in seine Gedankenwelt hineinzuversetzen und zu verstehen, wohin er mit dem Song will. Vielleicht verändert sich die Position des Basses, oder er tritt stärker hervor, weil andere Elemente weiter hinten stehen. Es kam vor, dass wir einen Mix hörten und dachten: Wenn du den Song so anlegst, wäre es vielleicht besser, den Bass zu vereinfachen und statt Achtelnoten etwas anderes zu spielen. Dann sagte er: „Ja, lass es uns versuchen.“ Wir spielten eine neue Spur ein, schickten sie für die Session, und er zog sie im Mix hoch. Auf diese Weise entstanden einige gute Dinge.
Ihn darum zu bitten, seinen Mix wieder stärker unserem Roughmix anzunähern, funktioniert meistens nicht. Sein Mix ergibt in der Regel sehr viel Sinn. Alles, was sich darin bewegt, funktioniert. Dieser Mann ist ein unglaublicher Engineer. Er ist vollkommen verrückt.
Mir gefällt, wie ihr in der Produktion mit Räumen spielt – etwa mit einem sehr großen Raumklang auf dem Schlagzeug. War das schon beim Schreiben angelegt, oder entstand es erst im Mix?
Darüber haben wir vorher nicht lange nachgedacht. Du drehst an Reglern und versuchst, einen Sound zu finden, der interessant klingt und sich mit der Musik verbindet. Gerade für die räumliche Wirkung war Mitchell sehr wichtig – durch die Keyboards, Synthesizer und Orgeln, die er einspielte. Er versah sie bereits mit Effekten oder setzte sie in einen bestimmten Raum, damit sie weiter hinten ihren Platz fanden. Im Refrain konnte sich dadurch gewissermaßen die Luft ausdehnen: Du spürst, wie sich die Musik öffnet. Aber auch Tchad hatte großen Anteil daran. Es ist reizvoll, einen weiten, räumlichen Klang neben etwas zu stellen, das vollkommen trocken, klein und direkt vor deinem Gesicht ist. Tchad beherrscht solche Kontraste hervorragend, bisweilen auf eine extreme Weise. Ich liebe das.
Ihr habt also mit Laptops in Los Angeles gearbeitet. War das im Kern eine digitale Aufnahme, die ihr mit analogem Equipment kombiniert habt?
Das ist mir scheißegal, solange es gut klingt und etwas passiert, bei dem ich denke: Wow, das ist cool. Live ist es für mich etwas anderes. Dort spiele ich weiterhin gern über einen Verstärker mit Lautsprecher, weil der Speaker die Luft bewegt. Modeling klingt heute großartig. Den Klang bekommst du hin, aber nicht dieses Gefühl, das ein Amp erzeugt, wenn der Lautsprecher die Luft bewegt.
Einige Gitarren, die ich in Los Angeles direkt aufgenommen hatte, ersetzte ich später, weil sie nicht genug atmeten. Sie brauchten etwas anderes. Zu Hause hatte ich die Zeit, meinen Princeton oder einen anderen Verstärker aufzustellen, ein paar Mikrofone davor zu platzieren und mit einem direkten Mikrofon und einem Raummikrofon zu experimentieren. So konnte ich den Gitarrensound gestalten.
Das Equipment
„Einige wirklich schöne Gitarren“
Welche Gitarren hast du auf dem Album verwendet?
Ich lieh mir Instrumente von Mitchell. Er besitzt eine alte, leuchtend rote National Map Guitar aus den Sechzigern. Mario kaufte eine Squier Telecaster. Ich baute einen anderen Pickup ein und spielte auch diese Gitarre. Zu Hause habe ich das große Glück, einige wirklich schöne Gitarren zu besitzen – neben ein paar günstigen Instrumenten. Ich verwendete häufig eine 1957er Les Paul Special und eine Jaguar aus den Sechzigern, außerdem einige Gretsch-Hollowbodys.
Bei den Verstärkern kam auf jeden Fall mein Princeton zum Einsatz, außerdem ein alter Hiwatt DR504, also ein 50-Watt-Topteil, und ein alter Boogie Mark II. Ich glaube, ich habe auch noch einen Magnatone verwendet. Ich habe einen alten Troubadour, aber ebenso einen neueren Twilighter, die Mono-Version.
Außerdem spielte ich eine Squier-Baritongitarre mit einer Korpusform in Richtung Jazzmaster. Die ist verdammt großartig. Ich habe nichts daran verändert, sie einfach eingestöpselt – und sie klingt fantastisch.
Und welche Pedale waren dabei?
Ich hatte eine Menge Zeug im Einsatz, erinnere mich aber nicht mehr an alles. Das MXR Carbon Copy Delay habe ich benutzt. Es ist klein und ein großartiges Delay – es klingt verdammt gut. Außerdem hatte ich einen Z.Vex Double Rock dabei. Den mag ich sehr. Darüber hinaus hört man auf der Platte ein paar Chorus-Teile dabei, ich weiß aber nicht mehr genau, welche.
Eine letzte Frage: In einem niederländischen Interview hast du „Tarmac“ als Fläche beschrieben, auf der etwas landet und von der etwas Neues startet. Was bedeutet dieses Bild für das Album?
Das Album hat ein übergeordnetes Thema, und im Grunde geht es um Familie. Wenn du älter wirst, verändert sich dein Platz innerhalb einer Familie. Solange du jung bist, stehen die Großeltern an ihrer Spitze. Später übernehmen deine Eltern diese Rolle. Sie unterstützen dich und geben dir Orientierung, wenn du Glück hast. Auch wenn du älter wirst, deine erste Freundin hast, heiratest oder versuchst, ein Haus zu kaufen, sind sie für dich da.
Irgendwann sind jedoch sie diejenigen, die Fürsorge und Hilfe benötigen. Plötzlich befindest du dich in der Position, die Richtung mitbestimmen und deinen Eltern helfen zu müssen. Auf der einen Seite ist da ein Leben in seiner letzten Phase, das Unterstützung braucht. Auf der anderen Seite beginnen deine Kinder ihr eigenes Leben. Sie erkunden die Welt, erleben Misserfolge und Erfolge, und du versuchst, ihnen dabei zu helfen. Genau dort stehst du in diesem Moment: Dinge landen, während andere abheben. Das zieht sich als Thema durch das Album. Und selbst wenn man nicht mit einer Alkoholsucht kämpft, hält das Leben genügend Herausforderungen bereit.
Vielen Dank für das Gespräch.
Tourdaten Fischer-Z 2026
17.10.2026, München, Strom
22.10.2026, Hamburg, Logo
23.10.2026, Berlin, Frannz Club
02.11.2026, Wiesbaden, Schlachthof
03.11.2026, Leipzig, Naumanns Tanzlokal
04.11.2026, Hannover, Café Glocksee
05.11.2026, Bremen, Kulturzentrum Lagerhaus
19.11.2026, Münster, Gleis 22
02.12.2026, Düsseldorf, zakk
03.12.2026, Köln, Gebäude 9
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