"Werkzeug und Ausdrucksmedium": GERMAN SCHAUSS im Interview

German Schauss hat aus seiner Faszination für die Gitarre einen Beruf mit erstaunlich vielen Facetten gemacht. Der gebürtige Bonner studierte am Berklee College of Music, zog später nach Los Angeles, veröffentlichte sein Soloalbum „The Lightspeeder“ über Steve Vais Label Favored Nations und arbeitete jahrelang als internationaler Produktspezialist für u. a. Kemper und Line 6. Heute unterrichtet er, schreibt und produziert Musik für das amerikanische Fernsehen und steht weiterhin selbst auf der Bühne. Im Gespräch geht es um günstige Arbeitsgitarren, das Spielgefühl digitaler Systeme, musikalische Bildung, seinen Weg in die USA und die Frage, weshalb perfekte Technik für den Shredder nie das eigentliche Ziel war.

Interview

Von Bonn nach Boston

German, wenn ich dich spielen höre, stelle ich mir einen Jugendlichen vor, der sehr viele Stunden geübt hat.

Ja, das stimmt. Ich begann mit elf oder zwölf Jahren an der Musikschule der Stadt Bonn mit klassischer Gitarre. Dadurch konnte ich gut Noten lesen. Als ich später ans College kam, waren die Reading-Kurse für mich kein Problem, während viele andere schwitzten, weil sie bis dahin nur Tabulaturen kannten. Wer musikalische Literatur lesen und mit anderen Musikern arbeiten möchte, sollte Noten lesen können. Tabulaturen sind auf der Gitarre praktisch, weil derselbe Ton an mehreren Stellen liegt. Für mich gehören beide Systeme zusammen; wenn ich eine Kombination sehe, schaue ich zuerst auf die Noten.

Woher kamen damals deine musikalischen und technischen Anregungen? YouTube gab es schließlich noch nicht.

Die beste Gitarrenstunde bekam man bei einem Konzert: Man suchte sich einen Platz, von dem aus man den Gitarristen gut sehen konnte, und versuchte zu verstehen, was er dort machte. Das Lehrvideo „Intense Rock I“ von Paul Gilbert habe ich gemeinsam mit zwei Freunden gekauft, weil keiner von uns allein genug Geld hatte. Wir reichten die Videokassette herum. So ein Band kostete etwa 40 Mark – für einen 16-Jährigen war das viel Geld.

Auch vollständige Transkriptionsbücher waren teuer. Ich besaß nur wenige, etwa Vinnie Moores „Time Odyssey“ und Joe Satrianis „The Extremist“. In Musikläden stand ich mitunter stundenlang vor den Büchern, prägte mir Passagen ein und fuhr nach Hause, um sie sofort nachzuspielen. Außerdem war ich häufig in der Stadtbücherei. Man musste erfinderisch sein, wenn das Geld fehlte.

German Schauss in seinem Studio (Photo: privat) — German Schauss in seinem Studio (Fhoto: privat)

Hattest du damals bereits eigene Bands in Bonn?

Ich spielte in verschiedenen Projekten und arbeitete nach dem Abitur als Studiomusiker. Dabei nahm ich Jingles auf und spielte Gitarren für lokale Künstler ein. Lange blieb ich allerdings nicht in Bonn. Nach einem Jahr an einer privaten Gitarrenschule wollte ich herausfinden, welche Möglichkeiten es in den USA gab. Eine frühere Schulfreundin besuchte ihren amerikanischen Vater in Boston. 1994 oder 1995 konnte man solche Informationen noch nicht einfach online finden, also bat ich sie, beim Berklee College of Music vorbeizuschauen. Sie brachte mir die Anmeldeformulare mit. Ich fuhr zu einem Vorspiel an einer Partnerschule in Freiburg und bekam ein Stipendium.

Und dann bist du mit einem Koffer und einer Gitarre in die USA gezogen?

Genau. Ich verkaufte alles und fing neu an. Das war 1998. Das Studium kostete damals ungefähr 16.000 Dollar pro Jahr, ohne Lebenshaltungskosten. Heute liegt man meines Wissens bei nahezu 70.000 Dollar. Ich hatte etwas gespart und lebte wirklich wie ein Student: Wir waren zu fünft in einer Zweizimmerwohnung in einer schlechten Nachbarschaft. Meine Mitbewohner kamen aus Spanien, Griechenland und Irland. Wir warfen unser gesamtes Geld für Lebensmittel in einen Topf, weil es für jeden allein kaum gereicht hätte. Daraus wurde eine kleine Familie. Wir sprechen bis heute beinahe täglich miteinander.

Ich konnte mich aus einigen Kursen herausprüfen lassen und schloss das Studium in zwei Jahren ab, weil ich mir vier Jahre schlicht nicht leisten konnte. 2001 kam dann 9/11. Einer der Flüge war in Boston gestartet, und für uns internationale Studenten wurde die Situation sehr schwierig. Nach dem Abschluss arbeitete ich als Musiker in Orchestergräben bei verschiedenen Musicals und bekam während der Sommersemester die Möglichkeit, selbst am Berklee zu unterrichten.

Später arbeitete ich als Vorführer und Produktspezialist, unter anderem für Parker Guitars und Randall Amps, und reiste zu Messen in Frankfurt, den USA und Shanghai. Meine erste offizielle Solo-CD „The Lightspeeder“ erschien über Steve Vais Label Favored Nations. 2007 zog ich nach Los Angeles, weil ich in Boston nicht mehr weiterkam und schon lange nach Kalifornien wollte. Am Musicians Institute studierte ich Audio Engineering; am Berklee hatte ich Gitarre und Komposition belegt.

Schreiben, verwerfen, neu anfangen

Dein Soloprojekt war technisch stark auf die Gitarre ausgerichtet. Warum hast du dich später mehr auf Musik für Film und Fernsehen konzentriert?

Interessen verändern sich. Ich wollte schon immer für Film und Fernsehen schreiben. Beethoven war dabei ein großes Vorbild – vielleicht auch, weil ich aus Bonn komme. Mich faszinierte an ihm nicht der Mythos vom Genie, dem alles fertig zufliegt, sondern der arbeitende Musiker. In Museen kann man Manuskripte von Bach, Mozart oder Beethoven sehen und erkennt, wie viele Fassungen sie geschrieben haben. Eine Idee war selten sofort vollendet.

Als Kind nahm ich im Beethoven-Haus an einer Führung teil. Dort stand ein Papierkorb, in dem noch zerknülltes Papier lag. Ich hielt ihn zunächst für einen normalen Mülleimer und wollte etwas hineinwerfen, bis der Leiter erklärte, dass er von Beethoven stamme. An den Blättern konnte man sehen, wie häufig Beethoven etwas geschrieben, durchgestrichen und verworfen hatte. In diesem Moment ging mir ein Licht auf: Man braucht viel Output, um überhaupt die eine gute Idee zu finden. Das erzähle ich auch meinen Studenten. Selbst ein Gitarrenlick entsteht durch einen Prozess. Man beginnt irgendwo, verändert ihn immer wieder und findet nach vielen Variationen die Form, die man wirklich spielen möchte. Seit ungefähr 15 Jahren konzentriere ich mich überwiegend auf Fernsehmusik. Für verschiedene amerikanische Sendungen schreibe und produziere ich komplette Stücke.

Du übernimmst dabei den gesamten Produktionsprozess?

Ja. Ich komponiere, spiele ein, mische und liefere alles selbst ab. Das ist ein One-Stop-Shop. Dafür brauche ich keine riesige Instrumentensammlung, sondern verlässliche Werkzeuge und die Fähigkeit, Entscheidungen zu treffen. Spezialisten bleiben trotzdem wichtig. Ein guter Mastering-Ingenieur hört und behandelt Musik anders als ein automatisiertes Online-Tool. Dieses Expertenhören kann verloren gehen, wenn wir uns ausschließlich an automatisierte Ergebnisse gewöhnen. Zugleich muss ich mich selbst immer wieder bremsen: Wir sind Fachleute und nehmen Nuancen wahr, die anderen Menschen womöglich nichts bedeuten.

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Instrumente müssen funktionieren

Wenn du aus deinen Gitarren eine auswählen müsstest: Welche würdest du zuerst in die Hand nehmen?

Mit zunehmendem Alter greift man wohl wieder stärker zur Tradition. Eine meiner liebsten Gitarren ist eine Schecter California Vintage. Meine kostete weniger als 500 Dollar und ist eine der am besten spielenden und klingenden Gitarren, die ich je hatte. Ich habe nur die Pickups ausgetauscht und Locking-Tuner montiert. Das ist meine Arbeitsgitarre: Ich kann sie überallhin mitnehmen, ohne mir ständig Gedanken um sie zu machen. Vor ein paar Wochen habe ich mir außerdem eine James Tyler gekauft. Der Produktmanager ist ein Freund von mir und sagte: „Komm vorbei, wir haben etwas für dich.“ Das ist ebenfalls eine hervorragende Gitarre, allerdings mit einem sehr kräftigen Hals, ungefähr in Richtung eines 59er-Profils. Meine anderen Gitarren haben eher dünne Hälse. Man kann auf der Tyler trotzdem technisch spielen, muss aber damit klarkommen, dass man deutlich mehr Holz in der Hand hat.

Hängst du an bestimmten Instrumenten? Gibt es eine Gitarre, die dich seit Jahrzehnten begleitet?

Nicht mehr. Für mich ist eine Gitarre heute vor allem ein Werkzeug. Ich habe ein altes Foto aus den Neunzigern gefunden, auf dem ich eine Gitarre aus John Petruccis damaliger Modellreihe spiele. Jemand sagte mir, dass die heute um die 20.000 Dollar kosten könnte. Ich hatte sie 1996 für 2.000 D-Mark gekauft, aber irgendwann verkauft.

Für meine Arbeit brauche ich im Grunde nur wenige Instrumente: eine Strat-artige Gitarre, eine Tele-artige, eine Siebensaitige sowie Akustikgitarren mit Stahl- und Nylonsaiten. Die E-Gitarren sind hauptsächlich von Schecter, hinzu kommt jetzt die James Tyler. Von so einer Gitarre hatte ich lange geträumt, weil mich die klassischen Studiomusiker-Instrumente immer fasziniert haben.

Du hast lange mit Kemper gearbeitet und bist inzwischen bei Line 6. Was hat dich zum Wechsel bewegt?

Ich war seit 2013 mit Kemper unterwegs und habe damit auch viele Workshops in amerikanischen Guitar-Center-Filialen gemacht. Seit dem vergangenen Jahr arbeite ich mit Line 6 und nutze das Helix Stadium. Mir gefällt vor allem die direkte Bedienung. Die taktile Kommunikation am Gerät ist für mich angenehmer als der Weg über einen Editor: Ich kann etwas anfassen und sofort verändern. Auch das XY-Grid zeigt zunächst, in welche Richtung sich der Sound bewegt, bevor man tiefer einsteigt.

Ich reise allerdings meist mit dem kleineren Gerät. Es passt zusammen mit ein paar Klamotten in meinen Mono-Bag, die Gitarre kommt dazu, und dann kann ich in den Flieger steigen. Für kleinere tourende Acts ist das entscheidend. Kaum jemand kann noch einen Anhänger mit zehn Amps und Boxen bezahlen. Ein kompaktes System verwaltet Backing-Tracks, MIDI-Kommandos, Gesang und mehrere Instrumente, ohne zusätzliches Ableton-Rig.

Bei digitalen Lösungen wird viel über das Spielgefühl gesprochen. Cory Wong sagte mir, viele Systeme klängen gut oder fühlten sich gut an, Neural DSP bekomme aber beides zusammen.

Das ist sehr persönlich. Ich habe den Quad Cortex ausprobiert und kam damit nicht so gut zurecht. Deshalb würde ich niemandem sagen: Kauf dieses oder jenes Gerät. Ich kann nur erklären, wie sich etwas einstellen lässt. Das Rückmeldegefühl hängt außerdem stark vom Abhörsystem ab. Ein Full-Range-Flat-Response-Lautsprecher verhält sich anders als ein Gitarrenlautsprecher und wird auch vom Körper anders wahrgenommen. Darauf reagiert man beim Spielen.

Das Helix Stadium hat mich freier spielen lassen als der Kemper. Den empfand ich mitunter als trocken, außerdem habe ich im System zu viele Artefakte gehört. Das bedeutet nicht, dass ein Gerät grundsätzlich besser ist. Viele Probleme entstehen, weil Nutzer ihr System nicht richtig einstellen. Manchmal muss man sich eine Woche hinsetzen, die Bedienungsanleitung lesen und alles langsam ausprobieren. Das gilt übrigens genauso für Röhrenverstärker.

Technik ohne Dogma

Du hast über viele Jahre Workshops für Gitarre & Bass geschrieben. Was wolltest du den Lesern vermitteln?

Ich wollte Dinge abdecken, die sonst kaum erklärt wurden, und vor allem Gedanken anstoßen. Ich möchte zeigen: So mache ich es, so habe ich es verstanden, und dazu gibt es bestimmte Übungen. Wenn das nicht funktioniert, soll mir der Schüler zeigen, wie er seine Idee mit seinen Händen umsetzt. Auf der Gitarre gibt es nicht einfach richtig oder falsch. Was wir heute spielen, entstand durchs Ausprobieren und nicht aus einem akademischen Regelwerk.

Natürlich gibt es im Unterricht Standards, die man prüfen kann. Am Berklee musste ich für die Proficiency Levels Skalen und Arpeggien nach Vorgabe spielen. Wenn ich Studenten benoten soll, müssen auch sie eine Skala in einem bestimmten Tempo auf- und abspielen können. Aber das prüft nur Wissen und handwerkliche Kontrolle. Was jemand anschließend als Künstler daraus macht, kann ich nicht benoten. Das wäre arrogant.

Viele Gitarristen schauen auf deine Technik und denken: Das kann ich ohnehin nie.

Dann sollen sie es anders machen. Jeder Mensch bringt andere körperliche Voraussetzungen mit. Ich habe einmal mit einem Arzt darüber gesprochen: Wir besitzen zwar alle 27 Knochen in der Hand, aber Muskelgruppen und Bewegungsmuster entwickeln sich durch unsere Gewohnheiten unterschiedlich. Deshalb kann der eine bestimmte Dinge ausführen, die dem anderen schwerfallen. Schau dir Paul Gilbert an: Er ist sehr groß und hat lange Finger. Andere Gitarristen sind kleiner, haben kleine Hände und spielen dennoch ähnlich anspruchsvolle Sachen – nur eben mit einem anderen Handwinkel oder einer anderen Haltung der Gitarre. Für alles gibt es Alternativen. Man muss herausfinden, wie es für den eigenen Körper funktioniert. Ich gebe meinen Studenten Übungen und erkläre meinen Gedankengang. Wenn mein Weg nicht passt, suchen wir einen anderen.

Und selbstverständlich kann man ein großartiger Gitarrist sein, ohne zu tappen oder zu sweepen. Pat Metheny benötigt diese Techniken nicht. Allan Holdsworth sagte häufig, die Gitarre sei nur das Instrument gewesen, das ihm zur Verfügung stand; er dachte eher wie ein Saxofonist. Je älter man wird, desto weniger wichtig wird das Instrument selbst. Es ist ein Werkzeug und ein Ausdrucksmedium. Die Musik steckt nicht im Holz, sondern im Kopf.

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KI als Werkzeug – und als Geschäftsmodell

Welche Rolle spielt künstliche Intelligenz inzwischen in deiner Arbeit?

Ich kann KI als Werkzeug verstehen, benutze sie für meine Musik aber nicht. Das ist meine persönliche Ethik. Ein Mastering-Ingenieur kann damit zum Beispiel schnell ein Test-Master erstellen, um einem Kunden eine Richtung zu zeigen. Das eigentliche Mastering macht er anschließend weiterhin selbst. Andere Musiker lassen ihre gesamte Platte online mastern und sind mit dem Ergebnis glücklich. Auch daran gewöhnt sich das Ohr. Bei meinen Arrangements wäre KI für mich nicht einmal unbedingt eine Abkürzung. Ich habe Komposition studiert und diese Arbeit so häufig gemacht, dass ich viele Dinge noch immer schneller selbst einspiele. Entscheidend ist, ob ein Werkzeug die eigene Arbeit unterstützt oder ob es die Arbeit ersetzt, aus der es zuvor gelernt hat.

Du glaubst also nicht, dass der Mensch aus dem Prozess verschwindet?

Für sehr billige Produktionen wird es sicherlich einen Markt geben, in dem jemand 9,99 Dollar im Monat zahlt und dafür möglichst viel automatisch erzeugtes Material bekommt. Andere Projekte werden weiterhin etwas Menschliches benötigen. KI ist von den Datensätzen abhängig, mit denen Menschen sie versorgt haben. Deshalb müssen wir darüber sprechen, wie diejenigen entlohnt werden, deren Arbeit als Grundlage dient.

Spotify ist für mich noch einmal ein eigenes Reizthema. Musik wird ohnehin nicht angemessen vergütet, und wenn Plattformen zusätzlich eigene künstliche Künstler erzeugen, bleiben Rechte und Einnahmen im selben Unternehmen. Das halte ich moralisch für verwerflich. Ich verstehe die Bequemlichkeit: Man zahlt einen monatlichen Betrag und hat Zugang zu allem. Trotzdem sollte man darüber nachdenken, welche Folgen dieses Modell für die Menschen hat, die Musik machen.

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Nicht berühmt, sondern Musiker

Du äußerst dich in den sozialen Medien auch sehr deutlich zur politischen Lage in den USA. Weshalb ist dir das wichtig?

Ich bin seit beinahe 30 Jahren in Amerika und inzwischen Doppelstaatsbürger. Das Land ist mein Zuhause; ich habe es selbst gewählt. Gerade deshalb schmerzen mich Entscheidungen, die ich für falsch halte. Ich kam mit einem Koffer und einer Gitarre, zunächst als Student, später mit Künstlervisum und Green Card, und musste mir alles selbst erarbeiten. Das macht mich weder besser noch schlechter als andere. Ich möchte in einer guten Welt leben, und deshalb sage ich meine Meinung.

Als Deutscher reagiere ich auf bestimmte Entwicklungen vielleicht empfindlicher. Die USA könnten bei vielen Dingen Vorreiter sein, treffen aber wiederholt Entscheidungen, die das Gegenteil bewirken. Das bereitet mir große Sorgen. Schweigen wäre für mich keine Lösung.

Wenn man deinen Lebenslauf betrachtet, wirkst du wie ein Einzelkämpfer: Soloalben, Unterricht und Fernsehmusik. Wolltest du nie der Gitarrist einer großen Band werden?

Ein Toningenieur aus meiner Bonner Zeit sagte einmal zu mir: „Dir geht es nicht ums Berühmtwerden. Dir geht es einfach nur ums Gitarrespielen.“ Damals verstand ich das nicht, heute schon. Solange ich von dem leben kann, was ich mache, bin ich zufrieden. Ich bin nicht reich und besitze kein Haus. Aber ich kann weitgehend das tun, was ich tun möchte.

Gemeinsames Musizieren gehört trotzdem zu meinem Leben. Ich spiele in einer achtköpfigen Meat-Loaf-Tribute-Band. Wir treten auf Firmenveranstaltungen auf, reisen hin, spielen unsere Show und fliegen wieder nach Hause. Wir sind professionelle Musiker, aber auch Freunde, die gern zusammen sind. Das ist für mich Musik mit einer Familie. Unsere dreieinhalbstündige Show ist eine vollständige theatralische Produktion mit Video, Licht und Tanz. Wenn mein Solo kommt, gehe ich nach vorn; wenn es vorbei ist, trete ich wieder zurück. Ich muss nicht ständig der Gitarrenheld sein.

Dabei hättest du mit deiner Technik durchaus das Zeug für diese Rolle gehabt.

Als meine eigene Karriere mehr Aufmerksamkeit bekam, merkte ich, dass ich mit dieser Art von Öffentlichkeit nicht gut umgehen konnte. Die ganze Prominenz liegt mir nicht. Das Trans-Siberian Orchestra lud mich zu einem Vorspiel nach New York ein, doch auch das fühlte sich für mich nicht richtig an. Ich kenne viele Gitarristen bei großen Bands. Einige kommen mit der Belastung gut zurecht, andere nicht.