Interview

26/70
„Kampf ist es überhaupt nicht“

Du veröffentlichst in diesem Jahr zwei Alben und spielst dazu rund 45 Konzerte. Ist das Rastlosigkeit oder einfach normales Musikerleben?

Nee, das klingt doch nach Spaß. Danach, dass man Bock drauf hat. Und das ist das, was ich absolut abfeiere. Ich bin jetzt seit 51 Jahren hauptberuflich Musiker, mache also nichts anderes als Musik. Und gerade weil ich von der Gitarre komme, die Songs von der Gitarre her entwickle und Bock habe zu spielen, fließt das alles so, dass es mir immer noch unglaublich viel Spaß macht. Das ist eigentlich ein unglaubliches Glück. Ich bedanke mich jeden Tag beim Universum, dass ich das machen darf und dass mir das so viel Spaß bringt. Mit der Band auf der Bühne, aber auch alleine. Ich connecte mich gerne mit dem Publikum. Das ist Lebenselixier und nicht Rastlosigkeit. Genau das Gegenteil.

Du kannst also auch einfach zu Hause sitzen und nichts tun?

Total. Ich bin auch total gerne zu Hause und freue mich, nix zu tun. Da wird bei mir nichts nervös.

Nach 51 Jahren Stoppok-Songs müsste man meinen, dass sich beim Schreiben irgendwann eine gewisse Routine einschleicht. Gibt es auch den Kampf: Jetzt muss ich wieder ein Album zusammenbekommen?

Nee, Kampf ist es überhaupt nicht. Darüber diskutiere ich auch immer wieder mit Kollegen und Kolleginnen, wenn die über Schreibblockaden und so etwas reden. Habe ich null. Ich könnte jetzt schon wieder das nächste Album anfangen. Songs habe ich genug. Und es wiederholt sich auch nichts. Nicht wirklich. Es entwickelt sich weiter. Natürlich mache ich nichts weltbewegend anderes und verändere nicht meinen kompletten Stil. Aber dadurch, dass ich von der Gitarre komme und jeden Song von dort aus entwickle, fällt mir immer etwas ein. Jeder Gitarrist, der Bock hat, Gitarre zu spielen, kennt das. Ich kann mich nach dem Frühstück hinsetzen und habe irgendeine Idee. Früher hatte ich Kassetten voll davon, heute ist natürlich alles auf dem Handy. Es ist erstaunlich, wie viel aus diesen paar Tönen immer noch herauszuholen ist.

Zum 70. gab es ein Tribute-Album mit deinen Songs. Hast du dir das selbst zum Geburtstag geschenkt oder kam die Idee von außen?

Ich weiß gar nicht mehr genau, wie das entstanden ist. Das war ein Mischmasch. Ich mache ja seit Jahren meine „Stoppok und Artgenossen“-Konzerte, bei denen Kollegen und Kolleginnen und ich gegenseitig unsere Songs anders interpretieren. So eine „Sing meinen Song“-Fassung in real, nicht aufgeblasen und aufgesetzt. Deshalb haben wir schon öfter darüber nachgedacht, daraus einmal einen Zusammenschnitt zu machen oder solche Interpretationen herauszubringen. Ich weiß gar nicht mehr, wer letztlich den Schlüsselgedanken hatte. Es war auf jeden Fall nicht so, wie Tribute-Alben normalerweise entstehen.

Wie meinst du das?

Normalerweise sitzt da irgendeine Company und sagt: Was machen wir denn jetzt an Promotion? Ah, der wird 70, dann machen wir doch ein Tribute-Album. Dann gucken wir, dass wir bekannte Namen draufhaben, und kommen damit wieder ins Gespräch. Das war hier überhaupt nicht so. Es hat sich aus der Community entwickelt. Das sind alles Leute, die ich kenne und die aus meinem Umfeld kommen.

Das Line-up ist trotzdem ziemlich bunt gemischt.

Ja. Ich unterscheide da auch nicht groß nach Genres. Ich finde jede Musik gut, wenn sie Seele hat, wenn die Leute gut sind und Bock darauf haben. Deshalb bin ich da ziemlich vielseitig unterwegs.

Ich sitze in Köln und musste bei der Platte über eine Sache lachen: Wie hast du es geschafft, dass sowohl Wolfgang Niedecken als auch Peter Brings Hochdeutsch singen?

Da war ich selbst überrascht. Ich habe sie jedenfalls nicht dazu gezwungen. Bei Peter Brings war es sogar genau andersherum. Von „Wenn du weggehst“ gibt es eine holländische Version aus den 90ern, die mir irgendwann wieder in die Finger gefallen ist. Und da dachte ich: Das könnte man doch auch schön auf Kölsch machen. Holländisch und Kölsch ist für mich als Norddeutschen nicht so weit voneinander entfernt. Das habe ich Peter tatsächlich vorgeschlagen. Ich habe gesagt: Mach doch „Wenn du weggehst“ auf Kölsch. Aber die haben gesagt, der Song sei so geil auf Hochdeutsch, dass sie ihn genau so machen wollen. Und mit Wolfgang haben wir darüber gar nicht gesprochen.

Wie viel freie Hand hatten die Musiker bei ihren Versionen? Hast du dich eingemischt?

Gar nicht. Sebel, unser Keyboarder, hat teilweise Sachen gemischt. Ich selbst hatte da eigentlich keine Aktien drin.

Hat eine der Versionen deinen Blick auf deine eigenen Songs verändert?

Überrascht hat mich eher das Gegenteil: Du kannst die Songs machen, wie du willst, und sie haben immer die gleiche Wirkung. Ich denke selbst gar nicht so sehr in Songs. Ich will in erster Linie Musik machen. Das ist vielleicht der Unterschied zu vielen, speziell deutschen Songwritern oder Sängern. Ich komme immer von der Musik her, habe Bock zu spielen und denke über einen Song nie so weit nach wie andere. Deshalb war ich angenehm überrascht, dass die Stücke auch dann als Songs ihre Berechtigung haben, wenn ich sie nicht singe.

Hoppla, Hoppla
„Menschen erreichen, die gerade Power brauchen“

Auf dem neuen Album fällt auf, wie viel es in den Texten um Gemeinschaft und um das „Wir“ geht.

Die Botschaft im Text ist ja letztlich nur in Worte gefasst. Für mich beginnt das schon vorher. Wenn etwas für mich musikalisch nicht stimmt, kann ich das genauso wenig vertreten.

Mit ‚Feine Ideen 2026‘ hast du einen älteren, politischen Song aktualisiert. Glaubst du, dass Songs heute tatsächlich noch politische Einstellungen verändern können?

Wir leben gerade in einer Zeit, in der viele Leute, die AfD wählen, sehr aufgewiegelt sind. Ich habe gerade einen Kommentar zu „Feine Ideen“ gelesen, in dem jemand das als „linkes Bückbürgertum“ bezeichnet hat. Dass ich alles am Staat kritisiere, soll also linkes Bückbürgertum sein. Daran siehst du: Solche Leute kannst du damit nicht erreichen. Aber du kannst die Menschen erreichen, die gerade Power brauchen, die das ähnlich sehen und sich fragen: Was für eine Scheiße läuft hier eigentlich ab? Die freuen sich über so einen Song. Denen gibt er das Gefühl, dass sie damit nicht alleine dastehen. Ganz einfach.

Ist eine so deutliche politische Positionierung für dich heute riskanter geworden? Bekommst du mehr negatives Feedback?

Da ich mich zum Glück nie einem großen Publikum angebiedert habe, merke ich davon in meinem Rahmen eigentlich nichts. Bei einer gewissen Größenordnung hast du automatisch viele Leute, die zu einem Konzert gehen, weil alle anderen auch hingehen. Die Leute, die zu meinen Konzerten kommen, sind eher Individualisten mit einem eigenen Geschmack. Für die ist nicht wichtig, dass der Nachbar das ebenfalls toll findet. Die sagen: Ich finde das gut, und ob jemand anderes das gut findet, ist mir egal. Ich gehe da hin, weil ich das liebe.

Deine politischen Songs haben trotzdem häufig etwas Leichtfüßiges. Da steht selten jemand mit erhobenem Zeigefinger vor dem Hörer. Ist Humor gerade in politischen Debatten wichtig?

Absolut. Vor allem, wenn der Humor dich selbst mit einbezieht und nicht nur über andere geht. Wenn man sich manche Comedians anschaut, bestehen gefühlt 80 Prozent der Witze daraus, über andere zu lachen. Das finde ich verwerflich. In dem Moment, in dem du den Humor auch auf dich selbst beziehst und dich mit hineinholst, finde ich ihn total wichtig. Bei uns in der Familie war das früher sogar auf Beerdigungen so. Meine Oma hat das immer gesagt. Wir hatten eine große Verwandtschaft und entsprechend viele Beerdigungen. Und da wurde immer gelacht und gesoffen und alles. Meine Oma sagte dann immer: „Ohne Spaß geht keiner auf die Beerdigung.“ Das finde ich ziemlich auf den Punkt.

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„Ich liebe die Pedal Steel“, erklärt Slash und gibt zu, dass er sich tatsächlich gründlich in das Instrument verbissen habe: „Man muss sich wirklich darauf einlassen. Es ist ein ziemlich komplexes Instrument.“ Myles Kennedy berichtet, Slash habe nach Proben und Tourvorbereitungen regelmäßig allein im Studio weitergeübt – mitunter bis tief in die Nacht.

Pedal-Steel-Idee auf E-Gitarre übertragen

Pedal Steel ist freilich auch kein Instrument, das man sich mal eben auf den Schoß legt. Pedale und Kniehebel verändern während des Spiels die Tonhöhe einzelner Saiten. Zusammen mit dem Steel-Bar entstehen gleitende Akkorde, schwebende Voicings und langgezogene Linien, wie man sie vor allem aus Country-Aufnahmen kennt.

Die musikalische Grundlage von „Looking for a Miracle“ entstand nach eigener Aussage zunächst komplett auf der Pedal Steel. Erst anschließend übertrug Slash seine Idee auf die Gitarre, damit die Conspirators den Song gemeinsam proben konnten. Bei den Aufnahmen im Studio Barbarosa in Florida kehrte er dann an die Steel zurück und arbeitete dort das Solo aus. Auch an anderer Stelle dringt Country ins Album: „Good Time Girl“ verbindet einen Talkbox-Hook mit Einflüssen des Gitarristen Jimmy Bryant und des Steel-Gitarristen Speedy West.

Das Album „Flying Blind“ erscheint am 26. Februar 2027 über Gibson Records. Der Titelsong ist bereits als erste Single veröffentlicht. Im Sommer kommen Slash, Myles Kennedy und die Conspirators außerdem für zwei Konzerte nach Deutschland: am 7. Juni ins Münchner Zenith und am 28. Juni in die Mitsubishi Electric Halle in Düsseldorf.

(Bandfoto: Andy Kellen)

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Die Sammlung erscheint bei Fontana/Universal Music und versammelt vier komplette Alben: „John Mayall Plays John Mayall (Live at Klooks Kleek)“ von 1965, „Blues Breakers with Eric Clapton“ von 1966 sowie „A Hard Road“ und „Crusade“, beide von 1967. Das ist ein kompakter Ausschnitt aus einer Bandgeschichte, deren Besetzungswechsel die britische Rockmusik nachhaltig prägten. Clapton ging zu Cream, Green gründete Fleetwood Mac, Taylor landete bei den Rolling Stones. Mayall gab ihnen zuvor die Bühne und den musikalischen Rahmen.

Vier Platten, vier Gitarristen

Die erste Überraschung steckt gleich auf dem Live-Debüt: An der Gitarre steht hier Roger Dean. Die 1964 im Londoner Klooks Kleek aufgenommenen und im folgenden Jahr veröffentlichten Mitschnitte führen also noch vor die viel zitierte Clapton-Ära zurück. Mit John McVie am Bass und Hughie Flint am Schlagzeug ist bereits ein Teil jener Besetzung zu hören, die anschließend mit Clapton ins Studio ging. „Crawling Up a Hill“ und „Crocodile Walk“ liefern gute Ansatzpunkte, um Mayalls frühe Bluesbreakers kennenzulernen.

Dann kommt „Blues Breakers with Eric Clapton“, wegen des Comics auf dem Cover auch als „Beano-Album“ bekannt. „All Your Love“, „Hideaway“ und „Steppin’ Out“ zählen zum Grundvokabular des britischen Bluesrock. Claptons Les Paul am Marshall-Combo machte einen voluminösen, angezerrten Ton zum Maßstab.

Peter Green setzt auf „A Hard Road“ seine eigenen Akzente. „The Stumble“ und „The Super-Natural“ sind dafür besonders ergiebige Anspieltipps. Gerade „The Super-Natural“ ist eine Einladung, Sustain als Gestaltungsmittel zu begreifen. Green erklärte später, die Idee mit der gehaltenen hohen Note sei von Produzent Mike Vernon gekommen; die musikalische Ausgestaltung habe er selbst übernommen.

Auf „Crusade“ übernimmt Mick Taylor. Mit „Oh, Pretty Woman“, „Snowy Wood“ und „Driving Sideways“ bietet die Platte weitere Ansatzpunkte für den direkten Vergleich der Gitarristen. Taylor sollte später bei den Rolling Stones einem weitaus größeren Publikum bekannt werden. Hier steht er noch in Mayalls Band – und die Box macht es leicht, seine frühen Aufnahmen unmittelbar neben denen seiner Vorgänger zu hören.

Neue Ausgabe, alter Lehrstoff

Für die Neuveröffentlichung stehen eine Box mit vier LPs und eine Deluxe-Ausgabe mit vier SACDs zur Wahl. Die Vinylfassung wurde laut Presseinfo in den Abbey Road Studios direkt von den originalen Decca-Masterbändern mit vollständig analogem Signalweg neu gemastert. Beide Editionen enthalten außerdem ein 40-seitiges Hardcover-Buch mit Begleittexten von Musikhistoriker Harry Shapiro und einem Stammbaum, der die Verbindungen zu Cream, Fleetwood Mac und den Rolling Stones nachzeichnet.

Der eigentliche Reiz dieser Zusammenstellung liegt im Nebeneinander der Aufnahmen. Eine Band, wechselnde Gitarristen, hörbar unterschiedliche Vorstellungen von Ton und Phrasierung. Für Gitarristen lohnt sich deshalb auch ein zweiter Durchgang mit dem Instrument auf dem Schoß: eine Phrase nachspielen, den Anschlag verändern, einen Ton länger halten. Mayalls alte Platten geben dafür noch reichlich Arbeit auf.

Album-VÖ: 09. Oktober 2026
Label: Fontana/Universal Music

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Interview

„Eine Gitarre ist ein Stück Holz, das sich verändert“

Ihr habt ‚Nashville‘ ebendort mit lokalen Szene-Größen im Blackbird Studio aufgenommen. Hattet ihr da eure eigenen Instrumente dabei?

Johannes Oerding: Ja, aber das war crazy: Ich war schon in vielen Studios, und Peter in noch viel mehr. Aber im Blackbird-Studio gibt es einen großen Raum, der hart gesichert ist, inklusive Sicherheitsmann, der da drin sitzt. Das ist ein Instrumentenverleih im eigenen Studio. Und das war wirklich wie ein Spielzeugparadies für uns. Denn sie haben dort alle Gitarren, die du dir vorstellen kannst, aus sämtlichen Jahrzehnten. Teilweise von Leuten wie Johnny Cash oder Elvis selbst noch gespielt. Und uns wurde gesagt: Nehmt, was ihr braucht, auf geht’s.

Peter Maffay: Da gab es ganz ausgeflipptes Zeug, was man auf dem Markt im Grunde genommen gar nicht mehr bekommt. Du kannst dir alles ausleihen. Und die sind sehr, sehr gut sortiert, das muss man wirklich sagen. Außergewöhnlich.

Spielt man auf Instrumenten, die eine solche Geschichte haben anders als auf einer neuen Gitarre?

Peter Maffay: Ich glaube letztlich nicht, aber auf einer Gitarre zu spielen, auf der angeblich Johnny Cash gespielt hat, erzeugt dann doch eine gewisse Habachtstellung.

Johannes Oerding: Placebo. Das ist auf jeden Fall ein gutes Placebo, wenn so eine Gitarre auch noch eine Geschichte hat. Aber was natürlich ganz klar ist, wenn du eine Gitarre hast, die schon gespielt und benutzt wurde, merkst du das der Gitarre an. Die schwingt anders als eine neue, die du aus der Folie holst. Die klingt anders, die riecht anders, sieht anders aus. So eine Gitarre ist halt ein Stück Holz, das sich verändert.

Peter Maffay: Wie ein guter Wein. Ein guter Wein wird ja auch mit der Zeit noch gehaltvoller. Und das Holz, welches sorgfältig ausgewählt wurde für ein Instrument und dann jahrelang fürsorglich behandelt worden ist, erzeugt einen ganz besonderen Klang. Aber selbst wenn das nur Einbildung wäre, ist es auch schon etwas Gutes.

„Früher oder später gelangt jeder Musiker zu den Classics“

Hattet ihr diesen Sound von vornherein beim Schreiben schon im Kopf? Wolltet ihr amerikanisch klingen?

Johannes Oerding: Ja, das war im Grunde genommen der Ausgangspunkt. Peter und ich haben gemerkt, dass wir beide diesen Country-Style, das Folkige und den Americana-Sound sehr mochten. Somit war ziemlich schnell klar, dass es genau in diese Richtung geht. Handmade und gitarrenlastig.

Peter Maffay: Im Grunde genommen basieren viele Songs von Johannes und auch von mir auf drei Harmonien. Natürlich schleicht sich auch mal eine vierte oder fünfte irgendwo rein, aber im Grunde genommen ist das die Basis unserer Lieder. Und verfolgt man die ganzen Stilentwicklungen zurück, merkt man, dass man das aus Produktionen aus dieser Ecke für sich generiert hat. Man hat die Inspirationen aufgenommen, ohne zu reflektieren warum und weshalb, einfach nur, weil es gefallen hat.

Ihr seid ja altersbedingt musikalisch sehr unterschiedlich sozialisiert. Wo seht ihr trotzdem die Gemeinsamkeiten oder die gemeinsame Bezugspunkte?

Johannes Oerding: Wir haben natürlich unterschiedliche Musik gehört, aber es gibt ja auch junge Künstler, die aus Tenessee stammen. Ich bin zum Beispiel mit Justin Timberlake groß geworden. Der hat dort die Schulbank für Musiker gedrückt, wenn man so will. Heutzutage gibt es Taylor Swift und dergleichen sowie viele andere Country-Künstler, mit denen ich mich beschäftigt habe. Früher oder später gelangt aber jeder Musiker irgendwie zu den Classics. Das heißt, wir können beide auch über Elvis reden, der auch lange da war und wir kennen Dolly Parton-Songs.

Peter Maffay: Ich fand das immer schon spannend: Als ich vielleicht 18 war, spielten wir Beat-Musik. Ich hatte zu der Zeit eine Schulfreundin, die fragte mich, ob ich schon was von Joan Baez gehört habe. Ich kannte sie nicht. Aber dadurch fingen wir an, Bob Dylan und Joan Baez zu hören. Und ich fing an, das zu mögen. 14 Jahre später standen wir dann mit Joan Baez in Bad Segeberg bei unserem ersten Open-Air-Konzert auf der Bühne. Und das waren auch hauptsächlich Lieder mit drei Harmonien.

Ihr musstet bei den Songs in puncto Tonart zwei Stimmlagen treffen, sodass es sich für euch beide zum Singen gut anfühlt. Kam das natürlich oder musstet ihr viel herumprobieren?

Johannes Oerding: Das ist der große entscheidende Vorteil an dieser Konstellation. Peter hat eine sehr tiefe, sonore Stimme, aber trotzdem eine große Range. Und bei mir ist das eigentlich komplett versetzt in die andere Richtung. Ich komme sehr hoch, aber dafür nicht tief, sodass wir uns da schon mal nicht in die Quere kommen. Das heißt, wir können immer genau aufteilen. Darüber hinaus haben wir unterschiedliche Stimmfarben. Deshalb war klar, dass auf dem Album von vorne bis hinten nur wir beide singen, ohne noch eine dritte, vierte oder fünfte Stimme. Das war uns sehr wichtig.

Peter Maffay: Einer meiner Favorites waren immer die Everly Brothers. Sowas schwebte mir immer vor. Diese Art zusammen zu singen und zu spielen, die Kompositionen fand ich immer genial. Natürlich gibt es Situationen, wo es mir zu hoch ist zu singen und Johannes zu tief. Aber dann kreiert man andere Lines. Wenn die Komposition sonst stimmig ist, kann man das zu einem gewissen Maß machen, ohne dass man den Song kaputt macht.

Johannes Oerding: Peter verwendet keinen Capo. Ich bin ein Capo-König, denn ich habe für mich meine Griffwelt festgelegt. Natürlich lerne ich immer mal wieder ein paar neue Akkorde dazu, aber für meine Art und Weise, wie ich spiele, brauche ich offene Akkorde. Ich bin also derjenige, der die ganze Zeit den Capo verschiebt, aber auch, damit die beiden Gitarren eine Ausgewogenheit haben. Wenn Peter unten spielt, vielleicht sogar mit einer Baritongitarre, da spiele ich mit einem hohen Capo, um genau auch da wieder alles aufzufächern und wirklich abzudecken.

Live 2027: „Wir wollen einen großen Zirkus“

Wie werdet ihr die Arrangements auf der kommenden Tour live umsetzen?

Johannes Oerding: Es wird Momente geben, wo wir zu zweit spielen. Da bin ich mir ziemlich sicher. Aber im Grunde genommen wird die ganze Tour so aussehen, dass Peter seine ganze Mannschaft mitnimmt und ich auch. Wir haben uns von Anfang an gesagt, wir wollen einen großen Zirkus haben, der von Dorf zu Dorf reist. Wir haben sogar auch Leute aus Nashville mit dabei, die uns dann ganz besonders bei dem Nashville-Part unterstützen. Aber du kannst dir vorstellen, wenn Peter und ich nicht auch die Klassiker und unsere Hits oder Lieblingssongs der Fans spielen, dann gibt es Ärger.

Deshalb werden wir dieses Nashville-Album in Klassikern einbetten. Das wird ein großes Hallo auf der Bühne. Wir spielen in der Mitte der Arenen, also 360-Grad-Bühne, sodass die Leute uns auf die Hände und Füße gucken können und mit dabei sind.

Peter Maffay: Das war auch eine Frage der Loyalität. Wir kosten im Augenblick diese Situation, ein Album gemacht zu haben, aus, während die anderen zu Hause sitzen und sich fragen, was die Zukunft bringt. Als wir dann gesagt haben, wir nehmen alle mit, war jeder erleichtert. Ich glaube auch, dass es zu Konstellationen kommen wird, die es vorher so nicht gegeben hat. Aber der klarste Block wird der Nashville-Block sein, denn der hat ganz bestimmte Musiker, Arrangements usw. Die werden wir so liefern. Aber alle anderen Sachen, die Hits von Johannes bis zu meinen Gassenhauern, die kann man gemischt spielen mit neuen Impulsen aus der jeweils anderen Band. Das finde ich enorm spannend.

Tourdaten

15.04. Oberhausen, Rudolf Weber-Arena
17.04. Berlin, Uber Arena
18.04. Hamburg, Barclays Arena
19.04. Dortmund, Westfalenhalle
21.04. München, Olympiahalle
23.04. Köln, Lanxess Arena
24.04. Frankfurt, Festhalle
25.04. Frankfurt, Festhalle
27.04. Hannover, ZAG Arena
29.04. Leipzig, Quarterback Immobilien Arena
02.05. Stuttgart, Hanns-Martin-Schleyer-Halle

WEBSITES

www.maffay.de
www.johannesoerding.de

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Zu diesem Gin, den er genauso nennt wie seine legendäre selbstgebaute Gitarre, steuerte May nun eine Zutat aus seinem eigenen Gewächshaus bei: Calamansi-Orangen. Zusammen mit Wacholder, Süßholzwurzel und Salbei gehören sie zu den Zutaten des London Dry Gins. Das Rezept entwickelte er nach Angaben der Brennerei mit dem Team des Ginstitute in Notting Hill (London).

„Zusammenarbeit ist gerade mein Ding“, erklärt May. „Es wird mich mit Stolz erfüllen, wenn das Ergebnis dieser neuen Zusammenarbeit auf dem Markt zu sehen ist. Mit Portobellos typisch britischem Geist des Selbermachens und der Liebe zum Detail kann ich mich voll und ganz identifizieren. Das macht dieses Produkt zu einem sehr hochwertigen.“

Münze im Verschluss

Für Gitarristen ist vermutlich der Flaschenverschluss das interessanteste Detail, denn dort ist eine Sixpence-Münze eingesetzt, die May bekanntlich als Plektrum verwendet. In einem Interview mit Radio X erklärte er dazu 2021, dass seine Plektren im Laufe der Zeit immer härter geworden seien. Schließlich wollte er etwas völlig Starres in der Hand haben und landete bei der Münze. Schräg gegen die Saiten gehalten, liefert deren geriffelter Rand einen besonders artikulierten Anschlag.

Jede Flasche erhält eine fortlaufende Seriennummer. Die 000001 behält May, die 000002 bleibt bei Portobello Road. Käufer sollen sich verfügbare Wunschnummern sichern können – etwa das eigene Geburtsjahr.

Die offizielle Mitteilung kündigt den Red Special Gin für den 8. Oktober 2026 an. Im Onlineshop kostet er 39 Pfund; für britische Vorbestellungen wird dort aktuell der 14. Oktober als Versandtermin genannt. Weitere Länder, darunter Deutschland, sollen folgen.

www.portobelloroaddistillery.com

May liefert zur neuen Red Special noch einen Hinweis mit: „Wie die E-Gitarre muss auch diese Red Special verantwortungsvoll genossen werden!!!“

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In dem kleinen Ort zwischen Bielefeld und Hannover werden Victor Smolski, ehemals Gitarrist bei Rage und Almanac, sowie Fusion-Gitarrist Julian Scarcella, den Workshop gemeinsam mit Soundexperte Steffen Klimasch und Theorie-Dozent Mario Ehrenberg-Kempf leiten. Auf dem Programm stehen Spieltechnik, Improvisation, Rhythmus und Sound. Zwischendurch arbeiten Anfänger und Fortgeschrittene in getrennten Gruppen.

Vorab bekommen die Teilnehmer ein Workshop-Heft, Übe-Backings und Videos zu zwei eigens geschriebenen Stücken: „Rookie Grooves“ für den Einstieg und „Victor*ious“ für Fortgeschrittene. Einen anderen Blick auf schnelles Gitarrenspiel liefern der Musikpsychologe Reinhard Kopiez und der Musikwissenschaftler Kilian Vogt. Ihr Gastvortrag „Speed Kills“ fragt, was beim Shredding im Gehirn passiert und welche Übemethoden bei hohem Tempo helfen.

Der Einlass und das Equipment-Setup beginnen um 10:30 Uhr, der Workshop startet um 11 Uhr. Um 20 Uhr folgt ein öffentliches Konzert mit den Dozenten sowie Mario Ehrenberg-Kempf und Sebastian Salas. Bei den letzten beiden Stücken spielen die Workshop-Teilnehmer mit.

Programm und Tickets gibt es auf der Veranstaltungsseite von radio aktiv

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Freitag: Von Andy McKee bis Greg Koch

Der Freitag beginnt um 17:45 Uhr mit Samuele Lodetti, dem Gewinner des Warsaw Fingerstyle Festival. Anschließend tritt der australische Gitarrist Adam Miller mit Band auf, bevor Mary Spender ihre Verbindung aus Songwriting und Gitarrenspiel präsentiert. Um 20:30 Uhr gehört die Bühne Andy McKee, der mit perkussiven Techniken und offenen Stimmungen zu den prägenden Musikern des modernen Fingerstyle zählt.
Den Abschluss übernimmt ab 21:30 Uhr erneut das Koch Marshall Trio. Greg Koch, Organist Toby Lee Marshall und Schlagzeuger Dylan Koch verbinden Blues, Rock und Improvisation zu einem energiegeladenen Trioformat, in dem die Stücke gerne etwas weiter ausholen dürfen.

Samstag: All-Star-Jam

Der Samstag setzt andere Schwerpunkte. Don Ross und Julie Malia eröffnen den Abend um 17:15 Uhr, gefolgt von Bluesrock-Gitarrist Eric Steckel. Um 19:45 Uhr steht Matteo Mancuso auf dem Programm, dessen eigenständige Fingertechnik und flüssige Verbindung von Jazz, Fusion und Rock ihn zu einem der meistdiskutierten Gitarristen der vergangenen Jahre gemacht haben. Ab 21 Uhr mündet das Konzertprogramm schließlich in eine zweistündige All-Star-Jam. Bislang bestätigt sind Jared James Nichols, Bassist Marco Mendoza und Sänger Ronnie Romero. Damit besitzt das Finale genügend Blues-, Hardrock- und Classic-Rock-DNA, um den Mozartsaal zum Abschluss des Samstag noch einmal deutlich auf Betriebstemperatur zu bringen.

Der Guitar Summit 2026 findet vom 25. bis 27. September im Rosengarten Mannheim statt. Änderungen im Konzertprogramm sind natürlich jederzeit möglich.

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Interview

Post-Midnight Behaviour
„Die Leute wollen definitiv die Gitarre hören“

Ben, dein neues Album klingt weniger blues-rockig und dadurch fast mainstreamiger als deine früheren Sachen…

Ja, das würde ich auch sagen. Es ist definitiv ein Aufbruch in eine andere Richtung und passt nicht genau in diesen klischeehaften Bluesrock-Sound. Das war allerdings nicht unbedingt geplant, und ich bereue es kein bisschen. Wir haben einfach versucht, die bestmöglichen Songs zu schreiben, und uns dabei von unseren natürlichen Einflüssen sowie der Richtung leiten lassen, in die sich die Stücke entwickelten.

Das Bluesrock-Element wird durch meine Art zu spielen und zu singen ohnehin immer vorhanden sein. Die Songs gehen jedoch stärker in Richtung Alternative Rock, und ihr Aufbau ist wohl etwas mainstreamiger. Wir haben versucht, wirklich gute Refrains und richtige Songs zu schreiben, statt einfach das übliche Bluesrock-Ding zu machen, bei dem die eigentlichen Songs mitunter etwas zu kurz kommen. Vielleicht steht dort eher die Gitarre im Mittelpunkt. Wir werden sehen, was passiert.

Bislang sind die Reaktionen großartig. Natürlich hat der größte Teil des Publikums das Album noch nicht gehört, aber viele Rezensenten und Leute wie du haben es bereits gehört. Ich habe sehr viele Interviews geführt. Ich glaube, die Leute sind angenehm überrascht davon, wie anders es klingt.

Hattest du denn gar kein Konzept im Kopf, bevor du mit der Arbeit an dem Album begonnen hast?

Nein, eigentlich nicht. Wir sind einfach der Richtung gefolgt, in die sich alles bewegte. Wir haben zusammen gespielt, gejammt und sind auf coole Ideen gekommen. Ob etwas zu weit vom Bluesrock entfernt war oder nicht, spielte keine Rolle. Wenn wir dachten: „Das ist cool“, haben wir es weiterverfolgt. Deshalb finden sich auf dem Album viele verschiedene Stilrichtungen.

Einige Songs sind ziemlich kompromissloser Alternative Rock. Dann gibt es „Summer Haze“, das leicht und recht poppig klingt. „Runaway Souls“ geht eher in Richtung Country-Rock. Es stecken also viele verschiedene Einflüsse darin. Das Album ist nicht auf eine kleine dynamische Bandbreite, einen Stil oder ein Genre beschränkt.

Hast du die Songs gemeinsam mit der Band geschrieben, oder waren auch andere Songwriter beteiligt?

Es war im Grunde eine Gemeinschaftsarbeit. Ich brachte selbst viele Ideen mit. Bevor wir zum ersten Mal ins Studio gingen, hatten wir allerdings bereits ein paar Jahre daran gearbeitet. Insgesamt sprechen wir von vier oder fünf Jahren.

In den ersten Jahren sammelten wir Ideen, die unterwegs entstanden waren oder die ich selbst geschrieben hatte. Dann ging ich mit zwei Jungs aus der Band ins Studio, um gemeinsam an musikalischen Ideen zu jammen. Im nächsten Schritt kamen ein paar weitere Leute dazu, darunter Oli Brown. Wir versuchten, aus diesen musikalischen Ideen richtige Songs zu machen. Wir hatten coole Einfälle, aber sie waren rein instrumental. Eine gute Idee allein ist noch kein Song. Als Oli dazukam, arbeiteten wir beide sehr intensiv daran, daraus echte Songs zu machen, Melodien zu schreiben und ihnen eine Form zu geben.

Es war also ein langer Prozess, und jeder einzelne Schritt nahm viel Zeit in Anspruch. Überhaupt hat dieses Album lange gebraucht. Es dauerte, bis alles zusammenkam. Zum einen war es angesichts meines Tourplans und der Termine aller anderen Beteiligten schwierig, genügend Zeit zu finden. Zum anderen wollten wir nichts überstürzen.

Es lief nicht nach dem Motto: „Wir haben zwei Wochen, um ins Studio zu gehen, alles zu schreiben und aufzunehmen.“ Stattdessen waren es drei Jahre mit zahllosen Monaten des Schreibens und Aufnehmens. Wir wollten sicherstellen, dass wirklich alles so perfekt wie möglich war.

Konntet ihr die Songs vor den Aufnahmen live ausprobieren?

Nein. Ich glaube, das ist bei Bands allerdings eh recht selten. Natürlich ist es schön, wenn man die Gelegenheit bekommt, die Stücke auf der Bühne weiterzuentwickeln. Bei uns lief es aber nicht so. Wir haben bislang lediglich ein oder zwei der neuen Songs gespielt. Einen davon, „No Second Chances“, spielen wir seit ungefähr einem Jahr live. Das ist der erste Track des Albums. Ich freue mich auf jeden Fall darauf, die neuen Stücke live zu spielen.

Vielleicht entwickeln sie sich dann in eine völlig andere Richtung. Und irgendwann denkt man unweigerlich: „Könnten wir sie doch jetzt noch einmal aufnehmen…“ Denn dann habe ich das nötige Selbstvertrauen entwickelt und weiß, wie ich die Songs spielen und singen muss.

Aber es ist, wie es ist, und genau das macht den Reiz aus. Irgendwann werde ich ein Livealbum machen, auf dem einige dieser Songs zu hören sind. Sie werden dort nicht genauso klingen wie auf der Studioaufnahme, sondern andere Wendungen und ein paar Eigenheiten haben. Mit Sicherheit wird es auch einige schöne, ausgedehnte Gitarrensolopassagen geben.

Musst du beim Schreiben eines Songs daran denken, eine Stelle für dein Gitarrenspiel einzubauen? Ich vermute, das Publikum erwartet beides von dir, Songs und Soli…

Ja, die Leute wollen definitiv die Gitarre hören, das weiß ich. Während der Aufnahmen denke ich darüber allerdings nicht wirklich nach. Der gesamte Fokus lag darauf, den bestmöglichen Song zu machen. Jetzt, da wir die Stücke live umsetzen wollen, muss ich mir deshalb über ein paar Kleinigkeiten Gedanken machen. Ich muss lernen, einige dieser Songs gleichzeitig zu spielen und zu singen, denn die Rhythmen und Melodien kreuzen sich. Es ist für meinen Kopf schwierig, manche Parts zu spielen und gleichzeitig dazu zu singen. Beim Schreiben hätten wir natürlich darauf achten können, dass ich alles sofort spielen und singen kann. Aber daran muss ich jetzt eben arbeiten.

Was die Gitarrensoli betrifft, werden wir immer Stellen finden, an denen wir sie weiter ausbauen können. Ich bin sicher, dass das bei der Mehrzahl der Songs passieren wird. Wir verlängern die Gitarrenpassagen ein wenig und betonen vielleicht einige der schönen Riffs stärker. Bestimmte Abschnitte, die Spaß machen, könnten wir womöglich doppelt so lang spielen. Wir werden sehen.

Braucht ein guter Song überhaupt ein Gitarrensolo?

Nein, definitiv nicht. Für mich ist das Solo allerdings der Teil, der am meisten Spaß macht. Deshalb baue ich natürlich gern eines ein, ganz gleich, ob es kurz oder lang ist. Es ist schön, mich in den unterschiedlichen Umgebungen der einzelnen Songs auf der Gitarre ausdrücken zu können. Jedes Stück besitzt natürlich seine eigene Akkordfolge, aber ebenso seine eigenen Emotionen, sein eigenes Verhältnis von Dur und Moll, seine eigene Dynamik und Energie. Für mich besteht der reizvolle Teil darin herauszufinden, wie ich mich in diesen verschiedenen Situationen und Umgebungen auf der Gitarre ausdrücken kann. Ich glaube deshalb nicht, dass wir irgendeinen Song ganz ohne Gitarrensolo spielen, egal wie lang es ausfällt.

Beim Hören des Albums ist mir aufgefallen, dass du ungewöhnliche Soli spielst. Im ersten Song, „No Second Chances“, spielst du ein verzerrtes Riff und darüber ein cleanes Gitarrensolo.

Ja, ein wenig clean und jazzig. Das hat bei der Aufnahme Spaß gemacht, denn am Ende des Songs folgt noch das große Gitarrensolo. Das mittlere Solo ist eher clean, das letzte dagegen voller Fuzz und ziemlich heavy. Ich glaube, der Song fasst das gesamte Album gut zusammen. Es geht um die Dynamik: Am Anfang klingt es sehr clean und jazzig, am Ende gibt es vollen Fuzz und Rock. Klanglich liegt eine große Spanne dazwischen, und das innerhalb von zwei Minuten. Über das gesamte Album hinweg tritt dieser Gegensatz noch stärker hervor.

Wie habt ihr das Album aufgenommen? Habt ihr die grundlegenden Spuren live als Band eingespielt oder alles nacheinander aufgenommen?

Wir haben alles einzeln aufgebaut. Allerdings hatten wir zuvor Demos auf einem sehr hohen Niveau produziert. Wir programmierten die Drums, spielten aber Bass und Gitarren selbst ein und nahmen Gesang, Harmonien, Klavier und im Grunde alles andere ebenfalls auf. Als wir das Gefühl hatten, dass die Songs fertig waren, spielten wir alles noch einmal richtig ein. Wayne benötigte lediglich zwei Tage für sämtliche echten akustischen Drums, die er zu unseren Demos mit den programmierten Schlagzeugspuren spielte. Dann folgten ein paar Tage für den Bass, vermutlich ein oder zwei Wochen für die Gitarren und noch einmal ein oder zwei Wochen für den Gesang. Es war also ein langsamer, schrittweiser Prozess.

Den größten Teil der Zeit verbrachten wir also mit dem Schreiben und den Demos. Das waren etwa 80 Prozent, während das eigentliche Einspielen 20 Prozent ausmachte. Wenn man ein guter, versierter Musiker ist, und ich glaube, das trifft auf mich und die anderen Jungs zu, sollte das Einspielen der Parts der leichte Teil sein, sobald man auf Record drückt. Die kreative Arbeit ist der schwierige Teil, die Ausführung sollte recht schnell gehen.

Als guter Musiker kann man in diesem Moment nicht erst versuchen, sich an alles zu erinnern oder zu lernen, im richtigen Timing und mit dem richtigen Gefühl zu spielen oder Ideen für ein Gitarrensolo zu entwickeln. Nach so vielen Jahren, in denen man an seinem Handwerk gearbeitet hat, sollte einem das in Fleisch und Blut übergegangen sein.

Wie sehr sind die Soli improvisiert?

Zu 90 oder 95 Prozent, also größtenteils. Für das Solo in „Empty“ hatte ich ein paar Ideen. Während der Demoaufnahmen waren allerdings alle Soli improvisiert. Wenn mir bestimmte Stellen besonders gefielen, versuchte ich, sie bei den finalen Aufnahmen nachzuspielen.

Für die Demos ging ich direkt ins Aufnahmegerät und benutzte keine echten Verstärker. Bei den richtigen Aufnahmen setzte ich dann reale Amps ein, um einen besseren Sound zu bekommen. Einige Stellen habe ich möglicherweise von den zuvor improvisierten Parts übernommen. Ich habe mich aber nie hingesetzt und Soli ausgearbeitet oder komponiert. Das mache ich grundsätzlich nicht. Ich glaube, es ist besser, aus dem Instinkt heraus zu spielen und zu improvisieren.

Studio und Instrumente
„Boxensimulation ist ziemlich praktisch“

Wo du gerade von Verstärkern sprichst: Welche Amps hast du im Studio benutzt?

Wir arbeiteten mit einem Torpedo von Two Notes. Dabei verwenden wir ausschließlich echte Topteile, und dazu eine Boxensimulation. Man schließt alle Verstärker an dieses Gerät an und braucht deshalb keine großen echten Boxen.

Als Topteile benutzten wir einen Volt-Verstärker von Oli Brown, der großartig klang, meinen Hamstead und sehr häufig einen Orange, weil diese Amps fantastisch klingen. Ich bin ein großer Orange-Fan. Es war tatsächlich der Dual Terror, also nur dieses kleine Ding. Ich besitze den Amp seit ungefähr 15 Jahren und habe ihn auf allem eingesetzt, was ich seither gemacht habe, weil er verrückt gut ist. Er ist klein und war nicht übermäßig teuer. Er klingt riesig, voll und klar und besitzt gute Bässe und Höhen. Seit dem Album „Time Has Come“ habe ich ihn auf jeder meiner Platten verwendet, also seit zehn Jahren. Er klingt einfach fantastisch.

Die Boxensimulation ist ziemlich praktisch. Auf dem Bildschirm wischt man einfach weiter und wechselt von einer Mesa- zu einer Orange-, Marshall- oder Fender-Box, von Zwölfzöllern zu Zehn- oder Fünfzehnzöllern. Das lässt sich sehr leicht austauschen. Das echte Topteil bleibt erhalten, die echten Röhren werden weiterhin gefordert.

Was macht das mit deinem Spiel? Normalerweise spielen Leute anders, wenn ein echter Lautsprecher Luft bewegt.

Absolut. Es gibt wohl einen kleinen Unterschied zwischen dieser Lösung und einem sehr lauten Amp im Raum, neben dessen Box man steht. Das Feedback ist aber weiterhin da. Man kann das System wie eine echte Box im Raum einsetzen. Wir drehen die Lautstärke im Regieraum weit auf, und ich kann einen Ton halten und Rückkopplung erzeugen, auch wenn die Box technisch gesehen simuliert ist. Allzu groß ist der Unterschied also nicht.

Die Fuzzsounds auf dem Album gefallen mir ausgesprochen gut. Welches Fuzzpedal hast du benutzt?

Hauptsächlich war das ein Fuzzrite von Mosrite. Es ist ein wirklich großartiges Pedal, ich glaube aus den 60er-Jahren. Für mich ist es das beste Fuzz, das ich je besessen habe, und ich habe einige davon. Ich benutze es allerdings so, dass der Fuzz-Regler nahezu auf 0 steht. Dadurch klingt es eher wie ein Overdrive-Fuzz. Die Lautstärke ist voll aufgedreht, der Fuzz dagegen recht niedrig. So beginnt der Ton nicht zu stottern, wie bei manchen Fuzzpedalen, deren Signal immer wieder ein- und aussetzt. Es verhält sich eher wie ein Overdrive, klingt aber gewaltig.

Inzwischen sind diese Pedale recht selten. Man findet sie online, aber sie sind teuer, weil es echte Vintage-Pedale sind. Angesichts ihres unglaublichen Sounds wundert es mich, dass sie nicht noch mehr kosten. Das Fuzzrite kam überall dort zum Einsatz, wo man auf dem Album Fuzz und die großen Riffs hört, also bei etlichen Songs.

Was die Gitarren angeht, schwörst du immer noch auf deine Telecaster, richtig?

Ja, sehr viel Telecaster und Les Paul, vor allem die Gitarren, die ich auch live benutze. Ich habe zwei Telecasters. Eine klingt ein wenig heller und funkelnder, etwas typischer nach Telecaster, also eher so, wie man es von diesem Modell erwartet. Meine braune Tele ist schmutziger und hat kräftigere Pickups, nämlich gestackte Humbucker.

Dazu kam meine Gibson Les Paul mit den serienmäßigen BurstBuckern. Mit diesen drei Gitarren haben wir meines Wissens alles aufgenommen, abgesehen von ein wenig Akustikgitarre. Das war es.

Die Les Paul besitze ich seit 2002. Sie ist insofern ungewöhnlich, als dass sie kein Schlagbrett hat. Das Finish heißt Desert Burst, und die Gitarre befindet sich vollständig im Originalzustand. Ich habe nichts an ihr verändert. Die serienmäßigen Pickups haben für mich immer funktioniert. Ich hatte deshalb nie das Bedürfnis, sie aufzurüsten oder auszutauschen. Es sind BurstBucker V. Die Gitarre klingt großartig und lässt sich sehr angenehm spielen.

Ben Poole live:

08.10. Eventcenter, Hamburg
09.10. Hot Jazz Club, Münster
10.10. Heimathaus, Twist
11.10. Rockfabrik, Übach-Palenberg
14.10. Museumskeller, Erfurt
16.10. Musigburg, CH-Aarburg
17.10. Gare de Lion, CH-Wil
18.10. Village, Habach

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Funk aus New Orleans

The Meters veröffentlichten „Cissy Strut“ 1969 auf ihrem selbstbetitelten Debütalbum. Nocentelli hatte die Melodie bereits zuvor entwickelt, die Band spielte das Instrumental zunächst live. Produzent Allen Toussaint hörte das Stück und holte The Meters schließlich zu Aufnahmen ins Studio.

Was daraus entstand, ist bis heute eine ziemlich gute Einführung in den New-Orleans-Funk: wenige Töne, kurze Akkorde und viel Platz für George Porter Jr. am Bass und den eigenwilligen Groove von Schlagzeuger Joseph „Zigaboo“ Modeliste.

Riff 1

Das erste Riff beginnt mit der bekannten absteigenden Linie über Cm7 (dorisch). In der Transkription bleibt die Greifhand dabei zwischen dem dritten und sechsten Bund. Nach den vier Sechzehnteln zu Beginn wird die Phrase zunehmend von Pausen und der rhythmischen Platzierung der Noten bestimmt.

Der kleine Viertelton-Bend auf dem Ton es sollte nur angedeutet werden. Die Saite wird leicht gezogen, ohne einen konkreten neuen Zielton anzusteuern. Ebenso wichtig sind die kurzen Notenwerte: Nach dem Anschlag den Druck der Greifhand lösen und die Töne konsequent zum richtigen Zeitpunkt beenden. Da hilft es, sich immer wieder das Original anzuhören und mitzuspielen.

Im zweiten Takt folgen die kurzen Voicings von Bb- und F-Dur. Auch sie werden sofort wieder abgedämpft. Nocentelli wechselt damit innerhalb des Riffs von der einstimmigen Melodie zu knappen Akkordakzenten, ohne dass sich Gitarre, Bass und Schlagzeug gegenseitig in die Quere kommen.

Riff 2

Das zweite Riff ist technisch noch einfacher. Die linke Hand bewegt sich hauptsächlich zwischen dem dritten und fünften Bund. Im ersten Takt bestimmen die Sechzehntelpausen den Verlauf der Phrase. Beim Üben lohnt es sich deshalb, das Tempo zunächst zu reduzieren und das Sechzehntelraster konsequent mitzuzählen. Im zweiten Takt läuft die Figur schließlich zum tiefen C hinunter, danach bleibt der Rest des Taktes frei. Diese Pause gehört genauso zum Riff wie die vorherigen Noten.

Beide Figuren sind schnell gelernt. Für den passenden Sound braucht es ebenfalls wenig: clean bis leicht angeraut, trocken, nicht zu viel Sustain und ein präziser Anschlag. Schwieriger ist es, nichts hinzuzufügen.

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Im Interview spricht Ruben Block über die mühsamen letzten 20 Prozent eines guten Songs, günstige Gitarren neben wertvollen Vintage-Instrumenten, seine Abneigung gegen festgefahrene Klangideologien und die Frage, wie Triggerfinger ihre aufwendig produzierten Stücke auf die Bühne bringen. Ab Oktober ist die Band damit auch auf ausgedehnter Deutschlandtour, ‚Tarmac‘ erscheint am 18. September 2026.

Interview

Das Songwriting
„Einen guten Song zu schreiben, bedeutet viel Arbeit“

Ruben, mich haben beim Hören von ‚Tarmac‘ die Energie und die leichtfüßigen, frischen Grooves sehr beeindruckt. Ist das einfach beim Spielen entstanden, oder habt ihr viel daran gebastelt?

Bei den Aufnahmen sind wir anders vorgegangen als beim letzten Mal mit Mitchell. Er hatte bereits ‚Colossus‘ produziert, damals war er wirklich der Produzent. Danach legten wir eine Pause ein, weil wir alle an anderen Projekten arbeiten wollten. Das brachte etwas Luft in die kreative Mischung der Band. Ich nahm ein Soloalbum auf und arbeitete dafür mit Mitchell Froom zusammen. Wir machten alles gemeinsam: schreiben, aufnehmen, spielen. Das war eine großartige Erfahrung. Als Paul die Band verließ, fragten wir Mitchell deshalb, ob er auf ähnliche Weise mit uns an einem neuen Album arbeiten wollte. Das Touren war für Paul nach Covid zu anstrengend geworden. Mario und ich beschlossen weiterzumachen, Mitchell gefiel die Idee, und so fing alles an.

Diesmal war er auch am Songwriting beteiligt. Wenn du heute einen leistungsfähigen Laptop hast, kannst du überall aufnehmen und arbeiten. Wir nahmen einfach ein paar Laptops mit nach Los Angeles und begannen zu schreiben. Einige Ideen waren schon kleine Arrangements, manchmal gab es nur ein Riff, von dem aus wir weiterarbeiteten. Wenn du auf diese Weise schreibst, nimmst du gleichzeitig auf. Da wir unser eigenes Equipment nicht dabeihatten, lieh ich mir Gitarren von Mitchell und nahm ein paar Pedale mit.

Es ging darum, eine Idee schnell festzuhalten und keine Zeit mit endlosen Klangdetails zu verlieren. Du steckst die Gitarre in ein Pedal, drehst an ein paar Reglern, bis du einen Sound hast, und nimmst sofort auf. Manchmal musst du das später neu einspielen, weil der Klang nicht zur Stimmung des Songs passt. In anderen Fällen entsteht durch dieses instinktive Arbeiten etwas Cooles. Du denkst nicht lange nach, drehst schnell an den Reglern und handelst aus dem Bauch heraus. Deshalb sind auf dem Album einige Spuren aus der Schreibphase geblieben – selbst wenn kein Verstärker beteiligt war und die Gitarre nur über eine DI und ein paar Pedale aufgenommen wurde. Andere Sounds habe ich zu Hause durch einen richtigen Amp ersetzt. Dort musste niemand darauf warten, bis ich meinen Gitarrensound fertig hatte, und ich konnte in Ruhe herumprobieren.

Mario wiederum hatte in Los Angeles kein Schlagzeug. Wir hatten ein Haus gemietet, holten Mitchell mittags ab, fuhren mit ihm dorthin, arbeiteten am Nachmittag und brachten ihn anschließend zurück. Mario programmierte die benötigten Schlagzeugparts. Er besitzt viele eigene Samples aus früheren Aufnahmesessions und konnte damit Beats bauen, die nach seinem eigenen Schlagzeug klangen. Später spielte er zu Hause Live-Drums darüber. Mitunter waren die programmierten Parts allerdings so gut, dass wir beides kombinierten: das echte Schlagzeug und darunter die programmierten Drums. Beim Song ‚On My Back‘ sind ausschließlich die programmierten Drums zu hören, weil das besser funktionierte. Vielleicht lässt gerade die Art, wie die Musik zusammengesetzt ist, dem Groove so viel Platz. Wir sind jedenfalls sehr glücklich mit dem Ergebnis.

War es nicht riskant, ohne fertige Songs nach Los Angeles zu fliegen? Wart ihr selbstbewusst genug, um zu wissen: Wir fahren hin und am Ende wird etwas da sein?

Durch die gemeinsame Arbeit mit Mitchell an meinem Soloalbum war ich zuversichtlich, dass auch dieses Modell funktionieren könnte. Vormittags arbeiteten wir üblicherweise allein. Das Haus hatte einen großartigen Balkon mit Blick über das Tal. Du holst dir morgens einen Kaffee, öffnest die Türen zum Balkon, klappst den Laptop auf und arbeitest an dem Song weiter, mit dem du am Vortag beschäftigt warst. Du ergänzt eine Gesangslinie oder eine Gitarrenidee. Später kam Mitchell dazu, und wir sahen uns das Material zu dritt an. Vielleicht hatte Mario in der Zwischenzeit etwas programmiert. Es ist verrückt, wie viel du schaffst, wenn drei Leute jeden Tag konzentriert zusammenarbeiten. Fünf oder sechs Stunden reichen. Abends lässt du dem Kopf ein wenig Raum, denkst über die Stücke nach und findest am nächsten Tag Lösungen für Dinge, die nicht funktionieren – oder du beginnst etwas Neues.

Wie lange wart ihr insgesamt in Los Angeles?

Ich glaube, es waren vier oder fünf Reisen von jeweils zwei Wochen. Das Schöne war: Nach jeder Reise kamen wir nach Hause, und sämtliche Sessions lagen in einer Dropbox. Mario konnte sie in seinem Studio öffnen und am Schlagzeug arbeiten. Mitchell konnte sie in Los Angeles öffnen und Synthesizer, Orgeln oder andere Keyboards ergänzen. Und ich konnte zu Hause daran weiterarbeiten – solange nicht zwei Leute zur selben Zeit dieselbe Session geöffnet hatten. Das war großartig. Und einen guten Song zu schreiben, bedeutet viel Arbeit.

Auf meinem Handy sind vermutlich 700 Gitarrenriffs, Licks und Sprachaufnahmen von Gesangslinien. So etwas passiert jeden Tag. Von dort zu einem fertigen Song zu gelangen, ist etwas ganz anderes. Am Anfang findest du vielleicht einige Elemente, die gut miteinander funktionieren, und kommst schnell voran. Die harte Arbeit steckt in den letzten 20 Prozent: die Gesangslinie exakt hinzubekommen, den Text einzufügen und alles an seinen Platz zu bringen. Je mehr Elemente ein Song enthält, desto schwieriger wird es, sie so anzuordnen, dass sie gemeinsam funktionieren. Diese letzten 20 Prozent kosten normalerweise die meiste Arbeit. Aber so läuft es nunmal.

Die Aufnahmen
„Scheißegal, solange es gut klingt“

Das Album klingt wesentlich stärker produziert als Triggerfinger auf der Bühne. Könnt ihr die Songs live reproduzieren, oder verändert ihr sie?

Natürlich können wir sie spielen. Ein Song muss live aber nicht genauso klingen wie auf der Platte. Einige Künstler konzentrieren sich heute sehr darauf und nehmen Mehrspuraufnahmen mit auf Tour, damit beides möglichst identisch klingt. Ich finde es interessanter, wenn ein Song live ein anderes Outfit, eine andere Jacke trägt als auf der Aufnahme. Außerdem macht es mehr Spaß, eine eigene Dynamik und ein Arrangement für die Bühne zu finden.

Tchad Blake hat das Album gemischt, wie zuvor schon ‚Colossus‘. Ich kann gar nicht genau sagen, wie dieser Klang entstanden ist. Natürlich haben wir die Musik und all diese Spuren in die Sessions eingebracht, und wir wollten ein anderes Album machen als zuvor. Du möchtest dich nicht zu sehr wiederholen. Für uns ist es aufregender, Dinge auszuprobieren. Mir gefällt, dass die Musik an vielen Stellen sehr offen klingt. Dadurch kommt der Groove zur Geltung, und jedes Element erhält den Raum, den es braucht. Tchad hat beim Mixen fantastische Arbeit geleistet.

Er ist ein kreativer Teil des gesamten Prozesses. Er nähert sich einem Mix auf seine eigene Weise und setzt die Musik möglicherweise ganz anders zusammen als wir. Wenn du mehrere Jahre mit den Songs gelebt hast und ihm schließlich eine Session schickst, legst du einen Guide oder Roughmix dazu. Der soll ihm vor allem zeigen, dass sämtliche Instrumente in der Session vorhanden sind, damit er nichts übersieht und hören kann, was die einzelnen Spuren machen. Trotzdem kann er sie völlig anders zusammenfügen.

Plötzlich steht vielleicht ein Instrument ganz vorn, während ein anderes vollständig stummgeschaltet ist. Es ist gut, jemanden zu haben, der keine emotionale Bindung an jeden einzelnen Part besitzt und nicht schon ewig mit den Songs lebt. Er öffnet eine Session unvoreingenommen, hört sich alle Elemente an und holt das hervor, was für ihn interessant klingt. Oder er kombiniert Dinge, die auf eine unerwartete Weise gut zusammenpassen. Wenn sein erster Mix vollkommen anders klingt als unser Roughmix, muss man sich manchmal zunächst daran gewöhnen. Genau das macht es aber so spannend.

Beginnen an diesem Punkt dann Diskussionen, oder vertraut ihr ihm einfach?

Wir vertrauen ihm. Tchad ist ein Engineer, den du ausdrücklich um seinen kreativen Beitrag bittest. Er ist nicht der Typ, der deinen Roughmix nimmt und einfach etwas besser macht. So arbeitet er nicht. Wenn du genau das willst, musst du jemand anderen fragen.

Möchtest du etwas verändern, versuchst du am besten zunächst, dich in seine Gedankenwelt hineinzuversetzen und zu verstehen, wohin er mit dem Song will. Vielleicht verändert sich die Position des Basses, oder er tritt stärker hervor, weil andere Elemente weiter hinten stehen. Es kam vor, dass wir einen Mix hörten und dachten: Wenn du den Song so anlegst, wäre es vielleicht besser, den Bass zu vereinfachen und statt Achtelnoten etwas anderes zu spielen. Dann sagte er: „Ja, lass es uns versuchen.“ Wir spielten eine neue Spur ein, schickten sie für die Session, und er zog sie im Mix hoch. Auf diese Weise entstanden einige gute Dinge.

Ihn darum zu bitten, seinen Mix wieder stärker unserem Roughmix anzunähern, funktioniert meistens nicht. Sein Mix ergibt in der Regel sehr viel Sinn. Alles, was sich darin bewegt, funktioniert. Dieser Mann ist ein unglaublicher Engineer. Er ist vollkommen verrückt.

Mir gefällt, wie ihr in der Produktion mit Räumen spielt – etwa mit einem sehr großen Raumklang auf dem Schlagzeug. War das schon beim Schreiben angelegt, oder entstand es erst im Mix?

Darüber haben wir vorher nicht lange nachgedacht. Du drehst an Reglern und versuchst, einen Sound zu finden, der interessant klingt und sich mit der Musik verbindet. Gerade für die räumliche Wirkung war Mitchell sehr wichtig – durch die Keyboards, Synthesizer und Orgeln, die er einspielte. Er versah sie bereits mit Effekten oder setzte sie in einen bestimmten Raum, damit sie weiter hinten ihren Platz fanden. Im Refrain konnte sich dadurch gewissermaßen die Luft ausdehnen: Du spürst, wie sich die Musik öffnet. Aber auch Tchad hatte großen Anteil daran. Es ist reizvoll, einen weiten, räumlichen Klang neben etwas zu stellen, das vollkommen trocken, klein und direkt vor deinem Gesicht ist. Tchad beherrscht solche Kontraste hervorragend, bisweilen auf eine extreme Weise. Ich liebe das.

Ihr habt also mit Laptops in Los Angeles gearbeitet. War das im Kern eine digitale Aufnahme, die ihr mit analogem Equipment kombiniert habt?

Das ist mir scheißegal, solange es gut klingt und etwas passiert, bei dem ich denke: Wow, das ist cool. Live ist es für mich etwas anderes. Dort spiele ich weiterhin gern über einen Verstärker mit Lautsprecher, weil der Speaker die Luft bewegt. Modeling klingt heute großartig. Den Klang bekommst du hin, aber nicht dieses Gefühl, das ein Amp erzeugt, wenn der Lautsprecher die Luft bewegt.

Einige Gitarren, die ich in Los Angeles direkt aufgenommen hatte, ersetzte ich später, weil sie nicht genug atmeten. Sie brauchten etwas anderes. Zu Hause hatte ich die Zeit, meinen Princeton oder einen anderen Verstärker aufzustellen, ein paar Mikrofone davor zu platzieren und mit einem direkten Mikrofon und einem Raummikrofon zu experimentieren. So konnte ich den Gitarrensound gestalten.

Das Equipment
„Einige wirklich schöne Gitarren“

Welche Gitarren hast du auf dem Album verwendet?

Ich lieh mir Instrumente von Mitchell. Er besitzt eine alte, leuchtend rote National Map Guitar aus den Sechzigern. Mario kaufte eine Squier Telecaster. Ich baute einen anderen Pickup ein und spielte auch diese Gitarre. Zu Hause habe ich das große Glück, einige wirklich schöne Gitarren zu besitzen – neben ein paar günstigen Instrumenten. Ich verwendete häufig eine 1957er Les Paul Special und eine Jaguar aus den Sechzigern, außerdem einige Gretsch-Hollowbodys.

Bei den Verstärkern kam auf jeden Fall mein Princeton zum Einsatz, außerdem ein alter Hiwatt DR504, also ein 50-Watt-Topteil, und ein alter Boogie Mark II. Ich glaube, ich habe auch noch einen Magnatone verwendet. Ich habe einen alten Troubadour, aber ebenso einen neueren Twilighter, die Mono-Version.

Außerdem spielte ich eine Squier-Baritongitarre mit einer Korpusform in Richtung Jazzmaster. Die ist verdammt großartig. Ich habe nichts daran verändert, sie einfach eingestöpselt – und sie klingt fantastisch.

Und welche Pedale waren dabei?

Ich hatte eine Menge Zeug im Einsatz, erinnere mich aber nicht mehr an alles. Das MXR Carbon Copy Delay habe ich benutzt. Es ist klein und ein großartiges Delay – es klingt verdammt gut. Außerdem hatte ich einen Z.Vex Double Rock dabei. Den mag ich sehr. Darüber hinaus hört man auf der Platte ein paar Chorus-Teile dabei, ich weiß aber nicht mehr genau, welche.

Eine letzte Frage: In einem niederländischen Interview hast du „Tarmac“ als Fläche beschrieben, auf der etwas landet und von der etwas Neues startet. Was bedeutet dieses Bild für das Album?

Das Album hat ein übergeordnetes Thema, und im Grunde geht es um Familie. Wenn du älter wirst, verändert sich dein Platz innerhalb einer Familie. Solange du jung bist, stehen die Großeltern an ihrer Spitze. Später übernehmen deine Eltern diese Rolle. Sie unterstützen dich und geben dir Orientierung, wenn du Glück hast. Auch wenn du älter wirst, deine erste Freundin hast, heiratest oder versuchst, ein Haus zu kaufen, sind sie für dich da.

Irgendwann sind jedoch sie diejenigen, die Fürsorge und Hilfe benötigen. Plötzlich befindest du dich in der Position, die Richtung mitbestimmen und deinen Eltern helfen zu müssen. Auf der einen Seite ist da ein Leben in seiner letzten Phase, das Unterstützung braucht. Auf der anderen Seite beginnen deine Kinder ihr eigenes Leben. Sie erkunden die Welt, erleben Misserfolge und Erfolge, und du versuchst, ihnen dabei zu helfen. Genau dort stehst du in diesem Moment: Dinge landen, während andere abheben. Das zieht sich als Thema durch das Album. Und selbst wenn man nicht mit einer Alkoholsucht kämpft, hält das Leben genügend Herausforderungen bereit.

Vielen Dank für das Gespräch.

Tourdaten Fischer-Z 2026

17.10.2026, München, Strom
22.10.2026, Hamburg, Logo
23.10.2026, Berlin, Frannz Club
02.11.2026, Wiesbaden, Schlachthof
03.11.2026, Leipzig, Naumanns Tanzlokal
04.11.2026, Hannover, Café Glocksee
05.11.2026, Bremen, Kulturzentrum Lagerhaus
19.11.2026, Münster, Gleis 22
02.12.2026, Düsseldorf, zakk
03.12.2026, Köln, Gebäude 9

www.triggerfinger.net

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Der Beitrag „Aus dem Bauch heraus“: RUBEN BLOCK von Triggerfinger im Interview erschien zuerst auf Guitar-Player.