USA Signature Misha Mansoor Baritone Surfcaster

Schon der Ansatz zeigt, wohin die Reise gehen sollte. Mansoor selbst beschreibt das Instrument als Gratwanderung: „Normalerweise bewege ich mich im Bereich der Superstrats. Diese Gitarre sollte sich zwischen zwei Welten bewegen.“ Gemeint ist die Balance aus Vintage-Anmutung und High-Performance-Design – ein Konzept, das sich konsequent durch alle Details zieht.

Technisch ist die Surfcaster alles andere als nostalgisch. Herzstück ist die 30″-Bariton-Mensur, weil diese nicht nur dickere Saitensätze erlaubt, sondern vor allem extreme Tieferstimmungen stabil und definiert abbilden soll. Selbst Experimente im Bereich des tiefen B♭ bleiben laut Hersteller klar und kontrolliert. Die Klarheit sei gar „kind of insane!“, so der 41-Jährige.

Moderne und klassische Offset

Mansoor Surfcaster Body (Quelle: YouTube)Der Korpus aus Roasted Ash trifft auf einen quartersawn Caramelized Flame Maple Neck, eine Kombination, die laut Jackson sowohl Resonanz als auch strukturelle Stabilität verbessert. Ergänzt wird dies durch Edelstahlbünde, Luminlay-Markierungen und einen flachen 20″-Griffbrettradius, der sich klar an modernen Spieltechniken orientiert. Auch bei der Hardware bleibt die Gitarre konsequent auf Performance ausgelegt: Hipshot Fixed Bridge, Locking Tuner und ein Pickup-Set aus Bare Knuckle Juggernauts sollen genau das liefern, was man von Mansoor erwartet: druckvolle Low-Mids, präzise Ansprache und eine Durchsetzungskraft, die auch in dichten Arrangements funktioniert. Interessant ist dabei, wie stark sich das Instrument laut Mansoor auf den kreativen Prozess ausgewirkt habe: „I didn’t expect it to inspire me so much“. So wurde tatsächlich wurde ein substanzieller Teil des am 15. Mai erscheinenden Albums von Periphery mit genau dieser Gitarre eingespielt.

Optisch greift die Gitarre mit ihrem Army Drab Green Nitro-Relic Finish die Geschichte des Surfcaster-Designs auf, das ursprünglich eher im Surf- und Country-Kontext verortet war. Gleichzeitig verschiebt die moderne Ausstattung das Instrument klar in Richtung Progressive Metal und Djent. Dass es sich um ein streng limitiertes Custom-Shop-Modell handelt, passt somit ins Bild: „Diese Gitarre ist selten. Und sie wird auch selten bleiben, weil es sich um eine im Custom Shop von Hand gebaute Master-Build-Serie handelt.“ Und so machen Jackson und Mansoor auch beim Preis keine Kompromisse. 9500 Euro muss der Periphery-Fan für eine USA Signature Misha Mansoor Baritone Surfcaster hinblättern. Die Signature-Mansoor-Juggernauts gibt es schon für ein Zehntel dieses Preises.

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Berlin, New York, Portsmouth

Und er kehrt gleichzeitig gewissermaßen zu dem zurück, was er selbst einmal als seinen „own mainstream“ bezeichnet hat. Gemeint ist damit eine Form von Songwriting, die sich über Jahrzehnte hinweg als erstaunlich stabil erwiesen hat: ausgefeilte Popstücke, offen für unterschiedliche rhythmische und instrumentale Kontexte. Entstanden ist ‚Hope And Fury‘ in einem transatlantischen Produktionsprozess. Erste Skizzen wurden in Berlin entwickelt, bevor Jackson in New York gemeinsam mit Co-Produzent Patrick Dillett und seiner eingespielten Band – Graham Maby am Bass, Teddy Kumpel an der Gitarre und Doug Yowell am Schlagzeug – ins Studio ging. Ergänzt wird das Ensemble durch den Perkussionisten Paulo Stagnaro, dessen Latin-Einflüsse dem Sound zusätzliche Beweglichkeit verleihen. Die Musik bewegt sich entsprechend zwischen Pop, Funk, Jazz und Rock. Einer Mischung also, die an frühere Arbeiten wie ‚Night And Day‘ oder ‚Laughter And Lust‘ erinnert, ohne diese zu zitieren.

Inhaltlich greift Jackson stärker als zuletzt auf britische Motive zurück. Der Albumtitel spielt ironisch auf „Land Of Hope And Glory“ an und verweist bereits auf das Spannungsfeld, das die Songs durchzieht. ‚Welcome To Burning-By-Sea‘ entwirft mit einem fiktiven Küstenort ein verdichtetes Bild Englands, während ‚End of the Pier‘ zwei Zeitebenen miteinander verschränkt: das Leben der Arbeiterklasse in den 1920er-Jahren und eine Gegenwart nach der Pandemie. Es sind solche Konstellationen, in denen Jackson seine Beobachtungen präzise formuliert, ohne sie eindeutig aufzulösen.

Jackson als Beobachter

Überhaupt lebt das Album von Kontrasten. Musikalisch oft zugänglich und rhythmisch präsent, unterläuft Jackson diese Oberfläche immer wieder mit Ironie und feinem Sarkasmus. ‚I’m Not Sorry‘ arbeitet mit bissigen Pointen, ‚Fabulous People‘ mit spielerischer Überzeichnung, während ‚Do Do Do‘ bewusst ins Absurde kippt. Gleichzeitig finden sich jene bittersüßen Momente, die seit jeher zu Jacksons Handschrift gehören: ‚Made God Laugh‘ formuliert eine abgeklärte, beinahe heitere Form von Fatalismus, ‚After All This Time‘ betrachtet eine langjährige Beziehung ohne Pathos, aber mit genauer Beobachtung.

Zentral ist dabei eine Figur, die sich durch mehrere Stücke zieht: ein überforderter Beobachter in einer zunehmend polarisierten Welt, weder Teil der „Great Unwashed“ noch wirklich zugehörig zu den Entscheidungsträgern. Diese Perspektive verleiht den Songs eine unterschwellige Nervosität, die im Kontrast zur oft federnden Rhythmik steht. Dass Jackson am Ende mit „See You in September“ eine ruhige Ballade setzt, folgt einer vertrauten Dramaturgie, wirkt hier aber besonders schlüssig. nach den vielen Brechungen und Perspektivwechseln.

‚Hope And Fury‘ ist damit weniger ein stilistischer Neuanfang als eine präzise Selbstvergewisserung. Jackson greift auf vertraute Mittel zurück, kombiniert sie jedoch mit einer thematischen Schärfe, die seine langjährige Beobachterrolle noch einmal zuspitzt. Dass er sich dabei weiterhin zwischen New York, Portsmouth und Berlin bewegt, spiegelt sich auch musikalisch wider: als ein bewusst offenes, „bicoastales“ Verständnis von Pop, das sich nicht auf eine eindeutige Herkunft festlegen lässt.

Tourdaten

28.10. Stuttgart, Liederhalle/Hegelsaal
01.11. München, Circus Krone
02.11. Berlin, Admiralspalast
04.11. Essen, Lichtburg
05.11. Hamburg, Fabrik
07.11. Darmstadt, Staatstheater
09.11. CH-Zürich, Kaufleuten
16.11. A-Wien, Globe
17.11. Köln, Gloria

Tracklist

01. Welcome To Burning-By-Sea
02. I’m Not Sorry
03. Made God Laugh
04. Do Do Do
05. Fabulous People
06. After All This Time
07. The Face
08. End Of The Pier
09. See You In September

Album-VÖ: 10.04.2026
Label: earmusic
www.joejackson.com

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Ein Riff aus dem Soundcheck

Die Entstehungsgeschichte des Songs ist so unspektakulär wie bezeichnend. Joe Perry entwickelt das zentrale Riff (Beispiel 1) während eines Soundchecks. Interessant ist dabei vor allem die Herkunft: Perry orientierte sich bewusst an New-Orleans-Funk-Grooves, wodurch das Riff weniger „straight Rock“ als vielmehr eine stark synkopierte, fast tanzbare Figur ist. Das erklärt, warum ‚Walk This Way‘ bis heute weniger wie ein klassischer Rocksong funktioniert als wie eine rhythmische Konstruktion. Die Gitarre gibt nicht nur Harmonien vor, sondern definiert das gesamte Bewegungsmuster des Stücks. Die Nähe zu Funk, insbesondere zu Bands wie The Meters, ist dabei kein Zufall, sondern Teil von Perrys Ansatz.

Das Solo

Auch im ersten Solo (Beispiel 2) bleibt Joe Perry dieser Logik treu. Anstelle demonstrativer Virtuosität setzt er auf kurze, klar geformte Phrasen, die sich eng in das rhythmische Gefüge einfügen. Die Basis bildet dabei das vertraute Blues-Vokabular aus Mollpentatonik, kontrollierten Bendings, prägnanten Licks und Blue Notes. Die zugrunde liegende Harmonie ist C7, also ein Dur-Akkord mit kleiner Septim. Bis auf die erste Note setzt Perry in diesen vier Takten jedoch auf die C-Moll-Pentatonik bzw. C-Bluestonleiter. Im dritten Takt wird dieses Tonmaterial mit der Note a noch um die Sexte erweitert.

Vom Rocksong zur kulturübergreifenden Referenz

Innerhalb der Diskografie von Aerosmith markiert ‚Walk This Way‘ einen Wendepunkt. Der Song bündelt erstmals jene Elemente, die die Band in den folgenden Jahren prägen sollten: riffbasiertes Songwriting, ein ausgeprägtes Rhythmusverständnis und die enge Verzahnung von Gitarre und Gesang. Seine eigentliche kulturelle Reichweite entfaltet das Stück allerdings erst ein Jahrzehnt später, als es in der Zusammenarbeit mit Run-D.M.C. neu interpretiert wird. Produzent Rick Rubin hatte die New Yorker HipHop-Newcomer dazu überredet, eine Coverversion aufzunehmen. Joe Perry erinnert sich: „Rick Rubin hatte in einem Interview gesagt, dass ‚Walk This Way‘ so etwas wie Proto-Rap sei, und das fand ich interessant, weil wir damals selbst gerade erst anfingen, uns mit Rap zu beschäftigen“. Die 1986 veröffentlichte Version gilt als einer der entscheidenden Momente in der Annäherung von Rock und Hip-Hop, nicht zuletzt, weil der ursprüngliche Song bereits eine ungewöhnlich starke rhythmische DNA besitzt.

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Entscheidend ist dabei, dass die Fertigung der bekannten Instrumente, weiterhin in Franken bleibt. Die handwerkliche Substanz des Unternehmens wird also nicht verlagert, sondern bewusst gesichert. Gleichzeitig entsteht eine neue Struktur: Die Markenrechte liegen künftig bei einer Beteiligungsgesellschaft von GEWA und Thomann, während der Vertrieb neu aufgeteilt wird.

Dass Höfner überhaupt in diese Situation geraten ist, hat strukturelle Gründe. Bereits Ende 2025 befand sich das Unternehmen in einer vorläufigen Insolvenzverwaltung. Ausgelöst wurde diese durch rückläufige Nachfrage, steigende Kosten und Probleme im Exportgeschäft. Der Fall ist damit kein Einzelfall, sondern symptomatisch für einen Markt, der unter Druck steht. Stteigende Produktionskosten, volatile internationale Märkte und ein wachsender Wettbewerb durch globalisierte Fertigung machen den Herstellern zu schaffen.

GEWA selbst ist kein klassischer Gitarrenhersteller, sondern ein hybrider Akteur. Das Unternehmen entwickelt eigene Produkte, organisiert internationale Fertigung, hält Markenrechte und fungiert gleichzeitig als zentraler Vertriebspartner für zahlreiche Hersteller. Im Alltag bleibt das für viele Musiker:innen unsichtbar.

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In den vergangenen Jahren hat sich Eisenberg als ebenso versierte Gitarristin wie als stilistisch offene Songwriterin zwischen Art-Rock, Jazz, freier Improvisation und Folk positioniert. Alben wie ‚Auto‘ (2020) oder das ausufernde ‚Viewfinder‘ (2024) standen für diese Suchbewegung. Oft sind diese Aufnahmen anspruchsvoll, verquer, manchmal bewusst überfordernd. Das neue Album erscheint dagegen wie eine klare Entscheidung: weg von der Zerstreuung, hin zu stärkerer Konzentration.

Schräger Folk

Ausgangspunkt dieser Neuorientierung ist ein Ortswechsel und eine damit verbundene ästhetische Verschiebung. Nach dem Umzug von Massachusetts nach Brooklyn begann Eisenberg, sich stärker mit traditionellen amerikanischen Songformen auseinanderzusetzen. Referenzen wie John Prine oder Willie Nelson sind dabei weniger als stilistische Zitate zu verstehen, sondern als Zugang zu einer anderen Form von Zeitlosigkeit. Gleichzeitig bleibt der Blick eigenwillig: Auch Figuren wie Joanna Newsom oder Richard Dawson dienen als Referenzpunkte für ein Folk-Verständnis, das das Schräge, Unaufgelöste immer mitdenkt.

Diese Offenheit prägt auch die Produktionsästhetik. Das Album verabschiedet sich weitgehend von der Idee, die Gitarre als virtuoses Zentrum auszustellen. Stattdessen rückt das Zusammenspiel in den Vordergrund. Mit Musikern wie Trevor Dunn und Ryan Sawyer sowie Co-Produzentin Mari Rubio entsteht ein fast kammermusikalischer Ensembleklang, der bewusst organisch gehalten ist. Viele Aufnahmen entstanden im häuslichen Umfeld – eine Entscheidung, die sich unmittelbar in der Fragilität und Intimität der Stücke niederschlägt. Nichts wirkt überinszeniert.

Wunsch nach Stabilität

Inhaltlich ist das Album stark von einer Phase der Selbstbefragung geprägt, die Eisenberg selbst als „Exorzismus“ beschreibt. Zwischen 2023 und 2024 vollzieht sich eine Art Neujustierung des eigenen Selbstbildes, die sich in den Texten als Suche nach Klarheit und Akzeptanz niederschlägt. Stücke wie ‚Old Myth Dying‘ oder ‚Will You Dare‘ verhandeln Fragen von Kontrolle, Liebe und Zeit, ohne dabei eindeutige Antworten zu liefern. Stattdessen entsteht eine Spannung zwischen Auflösung und dem Wunsch nach Stabilität – ein Motiv, das sich durch das gesamte Album zieht.

Musikalisch zeigt sich diese Spannung in der Balance zwischen Struktur und Offenheit. ‚Meaning Business‘ etwa entwickelt sich von tastenden Akkorden zu einer beinahe barock anmutenden Pop-Form, während ‚Vanity Paradox‘ die Unsicherheit künstlerischer Selbstvergewisserung thematisiert. Das Zentrum des Albums bildet mit ‚Another Lifetime Floats Away‘ ein Stück, das die Zeit selbst zum Thema macht. In lose verbundenen Bildern – familiäre Erinnerungen, Tour-Erfahrungen, Gegenwartsmomente – entfaltet sich eine Reflexion über Vergänglichkeit und Selbstwahrnehmung. Die Perspektive verschiebt sich dabei subtil: vom Kind, das beobachtet, hin zu einer Instanz, die das eigene Leben aktiv mitgestaltet. Es ist einer der wenigen Momente auf dem Album, in denen sich so etwas wie emotionale Eindeutigkeit einstellt.

Tracklist

01. Take A Number
02. Meaning Business
03. Old Myth Dying
04. Another Lifetime Floats Away
05. It’s Here
06. Vanity Paradox
07. Curious Bird
08. The Ultraworld
09. Will You Dare
10. The Walls

Album-VÖ: 03.04.2026
Label: Joyful Noise Recordings
www.wendyeisenberg.com

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Für Bonamassa war dieses Projekt nach eigener Aussage nie nur eine beiläufige Hommage. Vielmehr sei Gallaghers Musik seit seiner Kindheit Teil seines Lebens gewesen, heißt es begleitend. Und die Bedeutung, sie in Gallaghers Heimatstadt Cork aufzuführen, war ihm sofort bewusst. „Ich hatte nie die Ehre, ihn kennenzulernen, aber seine Musik und sein musikalisches Können spielen in meinem Leben eine große Rolle“, schreibt Bonamassa im Booklet der Veröffentlichung. „Seit ich Irish Tour ’74 zum ersten Mal hörte, war ich fasziniert von der schieren Intensität dieses Mannes und der Wildheit, mit der er den Electric Blues interpretierte.“

Anfrage von Gallaghers Familie

Der Ausgangspunkt für die Konzerte lag in einer Einladung der Familie Gallagher. Sie baten Bonamassa, sich mit dem Repertoire auseinanderzusetzen und es in Cork aufzuführen: „Ich wurde von Rorys Familie gebeten, darüber nachzudenken, einige seiner Stücke zu spielen und ihm an einem Veranstaltungsort in Cork Tribut zu zollen. Der bloße Gedanke daran machte mir Angst. Ja, ich hatte Angst, es überhaupt zu versuchen, aber gleichzeitig fühlte ich mich so geehrt, dass seine Familie der Meinung war, ich könnte dieser Aufgabe gewachsen sein.“

Mit insgesamt 14 sorgfältig ausgewählten Titeln zeichnet ‚The Spirit Of Rory Live From Cork‘ ein breites Bild von Gallaghers Repertoire. Der Bogen spannt sich vom energiegeladenen Einstieg mit ‚Walk On Hot Coals‘ und ‚Bullfrog Blues‘ bis zur emotional verdichteten Interpretation von ‚A Million Miles Away‘. Ergänzt wird die Auswahl durch Stücke wie ‚Tattoo’d Lady‘, ‚Bad Penny‘, ‚I Fall Apart‘, ‚Calling Card‘ und ‚Cradle Rock‘. Meist hält sich die Band eng an den Charakter der Originale und behält deren Dynamik und Ausdruck bei.

Begleitet wird Bonamassa von einer eingespielten Band, die seit Jahren einen festen Kern seiner Liveproduktionen bildet. Dazu zählen unter anderem Josh Smith (Gitarre), Reese Wynans (Keys), Calvin Turner (Bass) sowie Lemar Carter am Schlagzeug. Ergänzt wird das Line-up durch eine Bläsersektion und Backgroundgesang.

Bonusmaterial mit Brian May und Slash

Zusätzlich zur Audio-Veröffentlichung wird es auf DVD und Blu-ray visuelles Bonusmaterial geben. So gibt es unter dem Titel „The Inspiration of Rory‘ Gespräche mit Brian May und Slash zu sehen. Darüber hinaus steigen Filme wie ‚Rory’s Acoustic Guitar‘ und ‚Ballycotton – A Million Miles Away‘ tiefer in das Erbe des Iren ein.

Darüber hinaus dokumentiert das Album einige Momente mit besonderem Gallagher-Kontextbezug aus den Konzerten in Cork. Dazu zählt unter anderem Bonamassas Version von ‚As The Crow Flies‘, die er auf Gallaghers eigener National Triolian Resonatorgitarre von 1930 spielte, bereitgestellt vom Cork Public Museum und auch in Gallagher’s Guitars: The RORY GALLAGHER Collection gefeatured wird.

„Was ihr auf diesen Aufnahmen hört, ist unser bester Versuch, Rory Gallagher Tribut zu zollen, einem Mann, den ich nie getroffen habe, den ich aber zutiefst bewundere“, schreibt Bonamassa. „Seine Musik ist ein Teil von mir, und ich bin dankbar, dass wir einen kleinen Beitrag zu seinem fortdauernden Vermächtnis leisten konnten.“

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Die gebürtige Hessin hat einen ungewöhnlichen Werdegang hinter sich, den sie im Gespräch selbst nachzeichnet. Ihre klassische Ausbildung trifft auf eine ausgeprägte stilistische Offenheit, die sich weder auf ein Genre noch auf ein Instrument festlegen lässt. Diese Kombination hat der 27-Jährigen nicht nur eine wachsende Präsenz auf YouTube eingebracht, sondern auch eine feste Rolle als Gitarristin der Band Funky Times, mit der in Kürze eine Tour durch Deutschland und anschließend durch Asien (inkl. Java Jazz Festival) ansteht. Parallel dazu ist sie regelmäßig Teil der Live-Band von Bülent Ceylan – inklusive Auftritt beim Wacken Open Air.

Ein Blick auf ihr bisheriges Schaffen zeigt die Bandbreite ihres Ansatzes: Interpretationen von Bach’schen Cello-Suiten stehen neben eigenständigen Loop-Arrangements, funkorientierten Bandkontexten und Kooperationen mit Herstellern wie Ibanez, Siccas Guitars, D’Addario oder Baton Rouge Guitars. Es entsteht das Bild einer Musikerin, die sich nicht auf ein klar umrissenes Feld festlegen lässt, sondern mehrere künstlerische Linien oder gar Karrieren parallel verfolgt. Eine spannende Künstlerin, von der noch vieles zu erwarten ist. Nun erstmal das

Interview

Der Werdegang

Julia, lass uns vorne anfangen: Wie bist du zur Gitarre gekommen?

Ich habe mit acht Jahren angefangen. Mein großer Bruder sollte Gitarre lernen, weil meine Eltern das cool fanden. Also haben sie ihm eine Gitarre gekauft. Er hat es dann aber sehr schnell wieder bleibenlassen. Es war nicht sein Ding, er hat sich eher für Autos interessiert. Aber ich habe dann eigentlich ausschließlich klassische Gitarre gespielt, bis ich so 16 war – inklusive „Jugend musiziert“ und so weiter. Irgendwann fingen die Wettbewerbe an mich zu nerven, gleichzeitig habe ich Künstler wie Tommy Emmanuel oder Mike Dawes auf YouTube gesehen, mit eigenen Arrangements und eigenen Stücken. Das hat mich fasziniert. Dann habe ich mir eine Akustikgitarre mit Stahlsaiten geholt und einfach angefangen, das auszuprobieren und weiterzubasteln. Ich hatte aber vorher selbst schon einen YouTube-Channel gestartet und ein paar Klassikvideos hochgeladen. Das habe ich dann weitergemacht.

Und wie kamst du dann schließlich zur E-Gitarre?

Ich habe in Dresden akustische Gitarre studiert, „World Music“ heißt das da. Kurz vor dem Lockdown hatte ich ein Klassikkonzert mit zwei Brüdern, Julius und Leo Imhäuser. Julius war als Special Guest an der Akustikgitarre dabei, Leo hat den Sound gemacht. Der Veranstalter fragte uns dann, ob wir nicht eine Band für einen Frank-Sinatra-Tribute-Abend stellen könnten, unter dem Motto „New York, New York“. Wir hatten überhaupt keinen Plan, haben aber zugesagt.

Wir hatten vorher nie wirklich zusammen Musik gemacht, haben dann aber den ganzen Sommer über dieses Zwei-Stunden-Programm vorbereitet. Julius hatte die Idee, zwischen zwei Standards einen Funk-Part einzubauen. Und diese Minute hat uns am meisten Spaß gemacht. Ich habe da zum ersten Mal mit einem Pick gespielt, ein bisschen funky. Dann haben wir uns gefragt: Wo gibt es mehr davon? Kennst du Vulfpeck? Ich so: keine Ahnung. Dann haben wir uns das Madison-Square-Garden-Konzert angeschaut und waren sofort Fans.

Diesen kleinen Funk-Snippet haben wir aufgenommen, um das Sinatra-Konzert zu bewerben. Ich habe einfach auf Instagram „Funky Times“ dazu geschrieben. Das erste Video ging direkt viral. Dann haben wir weitere Snippets gemacht, immer mit demselben Hinweis: „Funky Times 2“, „Funky Times 3“. Irgendwann haben die Leute uns einfach so genannt, und wir dachten: Dann sind wir wohl eine Band und heißen Funky Times… Dann kam der Lockdown – viel Zeit zum Musikmachen und Videos produzieren im Wohnzimmer. So hat das angefangen. Es war nie geplant, E-Gitarre zu spielen. Das hat sich durch Zufälle ergeben.

Nochmal einen Schritt zurück: Warum hast du damals dein erstes YouTube-Video aufgenommen?

Das weiß ich noch genau. Ich hatte viele Stücke, die sehr schwer waren und viel Übung erforderten. Gleichzeitig wollte ich neue Stücke lernen, und dachte: Die alten sind nirgendwo festgehalten. Also wollte ich etwas aufnehmen. Erst dachte ich an eine CD. Dann habe ich gemerkt: Das kostet Geld – und wer würde die kaufen? Familie, zwei Nachbarn, eine Tante, sonst niemand. Also habe ich Videos gemacht. Die ersten sind im Freien aufgenommen, es windet total, alles sehr DIY. Ich hatte jemanden über meinen Klassikgitarrenlehrer, der Aufnahmen macht. Einen Tag konnte ich mir leisten, habe zwei Wochen intensiv geübt, alles eingespielt, mir eine Kamera geliehen, ein Schnittprogramm gekauft und mit einer Freundin die ersten Videos gemacht.

Mit welchem Ziel? Wolltest du damals schon Musikerin werden?

Ja, auf jeden Fall. Das war schon klar für mich seit ich zwölf Jahre alt war. Schon damals wollte ich klassische Konzerthäuser spielen, das war mein Ziel. Mit der Zeit hat sich mein Geschmack verändert, ich habe neue Sachen kennengelernt, und es ging in eine andere Richtung.

Und als was würdest du dich heute am ehesten bezeichnen? Klassische Gitarristin? E-Gitarristin?

Am liebsten einfach Gitarristin. Alles andere steckt einen in eine Schublade. Eine typische klassische Gitarristin bin ich nicht mehr. Ich komponiere aber viel für klassische Gitarre, da kommt auch bald ein erstes Stück raus. Ich mag einfach viele Stile.

Genres und ihre Vermischung

Würdest du zustimmen, wenn ich behaupte, dass die einzige Verbindung zwischen Klassik und Funk die Präzision ist?

Ja, aber unterschiedliche Arten von Präzision. Im Funk geht es um Timing. Klassisch gespielt würde das nicht funktionieren. Timing ist da ein ganz anderes Konzept. Aber Perfektion spielt in beiden Bereichen eine Rolle. Am Anfang war mein Timing echt schlecht. Das brauchte ganz viel Üben. Es gibt ein paar Aufnahmen von früher, die sind komplett furchtbar. Und das krasse ist, dass man es selber auch nicht hört. Es dauert, ein Bewusstsein dafür zu entwickeln. Um es mit Sprache zu vergleichen: Klassik ist eher wie wenn man ein Gedicht vorträgt, flexibel im Tempo. Funk ist eher wie Rap, wo alles sehr auf den Punkt sein muss. Was mir sehr geholfen hat: Wir haben von Anfang an alles aufgenommen. Das ist das beste Training. Man hört sich selbst, bekommt Feedback und verbessert sich.

War dein Zugang über Spieler wie Mike Dawes auch schon rhythmisch geprägt?

Ein bisschen. Aber wenn ich mir alte Sachen anhöre, war auch das timingmäßig nicht besonders groovy. Man spielt allein, ohne Gegenpol. Trotzdem war es ein Übergang in die Richtung.

Kannst du deine klassische Ausbildung in die Musik irgendwie einfließen lassen oder passiert das automatisch?

Ich glaube, das passiert oft automatisch. Vor allem in Sachen Üben. In der Klassik arbeitet man sehr diszipliniert: Man nimmt sich etwas vor und übt das dann jeden Tag gezielt, damit es bis zu einem bestimmten Zeitpunkt sitzt. Diese Übekonzepte und die Art, Dinge aufzuschlüsseln, die steck auch in dem, was ich bei Funky Times mache. Ich denke da gar nicht bewusst drüber nach, aber es ist einfach so.

Und rein vom Tonmaterial oder von der Spieltechnik – nutzt du da etwas aus der Klassik?

Da musste ich ehrlich gesagt sehr viel umlernen. Das war richtig hart und ist teilweise immer noch schwierig. In der Klassik mutet man keine Saiten mit der linken Hand, das macht man einfach nicht. Die Finger stehen sehr steil auf dem Griffbrett. Bei der E-Gitarre liegt die Hand oft ganz anders am Hals, Das gibt es in der Klassik nicht.

Gerade beim Strumming ist das ein Problem, weil man die Saiten dämpfen muss. Ich habe mir dann erst ziemlich komische Techniken angewöhnt, viel mit dem ersten Finger gearbeitet, und habe das später wieder umgestellt. Irgendwann merkt man, dass andere Wege besser funktionieren. Ein großer Teil des E-Gitarrenspiels besteht wirklich aus dem Abdämpfen der Saiten. Das ist einem gar nicht bewusst, wenn man damit aufwächst. Wenn man aus der Klassik kommt, ist das eine riesige Umstellung.

Hast du im Funk-Bereich Vorbilder?

Ja, Cory Wong, ganz klar. Ihn habe ich damals über Vulfpeck entdeckt. Diese Spielfreude auf der Bühne hat mich total gepackt. Und sein sehr cleaner Funk-Sound und die Art, Rhythmusgitarre in den Vordergrund zu stellen, haben mich stark beeinflusst.

Equipment

Was benutzt du zur Verstärkung deiner Akustikgitarre?

Das L.R. Baggs Anthem und von da aus gehe ich in den Quad Cortex. Daraus benutze ich Hall, Delay und, EQ. Außerdem ein Expression-Pedal für Wah/Volume. Das ist mein Setup.

Welche E-Gitarren spielst du aktuell?

Ich habe eine Ibanez AZ-Modell, also meine custom-made Glitzergitarre, und eine von diesen Fender Ultra Luxe Vintage, die letztes Jahr rausgekommen sind. Auch mit ihnen gehe ich in das Quad Cortex. Auf Tour gehen wir von da aus direkt in die Anlage, splitten aber das Signal auch zu einem Amp auf der Bühne. Teilweise nutzen wir auch Speaker-Boxen als Amp-Ersatz.

Tourdaten Funky Times

09.04.26 Halle, Objekt 5
10.04.26 Plauen, Malzhaus
12.04. I-Mailand, Blue Note
16.04. DNK-Copenhagen, Spillestedet Stengade
17.04.26 Lübeck, Treibsand
18.04.26 Hannover, Jazz-Club
19.04. NL-Utrecht, Tivoli Vredenburg
23.04.26 Aschaffenburg, Colos-Saal
24.04.26 Karlsruhe, Jubez

Julia Lange im Netz:

Offizielle Website Funky Times

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Wie also schon angedeutet, setzt der britische Gitarrist musikalisch auf ein hochkarätiges Line-up. Unter anderem wirken Sheryl Crow, Tom Morello, H.E.R., Graham Nash und Saxofonist Bill Evans mit. Die zehn Songs umfassende Platte erscheint neben klassischen Formaten auch in hochauflösenden Audio-Versionen und Dolby Atmos.

Mit „Buried Treasure“ liegt bereits eine erste, mit Ex-Heartbreaker Benmont Tench aufgenommene, Single vor. Der Song versteht sich als Hommage an Tom Petty und verarbeitet zahlreiche Anspielungen auf dessen Werk.

Besondere Aufmerksamkeit erhält das Album auch vor dem Hintergrund von Framptons gesundheitlicher Situation: Trotz seiner Diagnose von Einschlusskörpermyositis (einer degenerativen Muskelerkrankung) arbeitet der Gitarrist weiterhin aktiv an neuer Musik und tritt live auf. Produzent und Toningenieur Chuck Ainlay geht sogar noch einen Schritt weiter und bezeichnet ‚Carry The Light‘ als „vielleicht bestes Album“ des Gitarristen.

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Einordnung und Positionierung

Die Player-II-Stratocaster („Made In Ensenada“) setzt im Kern auf das bekannte Rezept: klassischer Erle-Body, Ahornhals mit sauber ausgearbeitetem Griffbrett, dazu Alnico-Singlecoils, die sich klanglich klar an traditionellen Fender-Voicings orientieren. Sie knüpft an die Rolle der früheren mexikanischen Standard-Serie an und positioniert sich als verlässliches Instrument für Bühne und Studio.

Die Standard Series wird mit „Designed In California – Made in Indonesia“ beworben, stammt also aus der preiswerteren indonesischen Fertigung und ist somit klar im unteren Preissegment angesiedelt. Sie soll den Einstieg in die Marke Fender erleichtern und bewegt sich konzeptionell näher an dem, was früher unterhalb der mexikanischen Linie angesiedelt war. Diese strategische Einordnung erklärt bereits viele der Unterschiede im Detail.

Materialien, Lieferketten und Bauweise

Ein oft unterschätzter Punkt ist die enge Verzahnung der nordamerikanischen Fender-Produktion. Die Werke in Mexiko (Ensenada, Baja California) und den USA (Corona, Kalifornien) liegen geografisch nur wenige Autostunden auseinander, was logistisch kurze Wege ermöglicht. In der Praxis bedeutet das, dass Player-II-Modelle teilweise mit Komponenten beliefert werden, die direkt aus US-Produktion stammen oder zumindest aus denselben Fertigungsstrukturen kommen.

Hinzu kommt ein struktureller Vorteil: Fender fertigt einen Großteil seiner Hardware in den eigenen US- und Mexiko-Werken selbst, statt sie extern zuzukaufen. Das betrifft etwa Bridges, Mechaniken oder andere zentrale Bauteile. Diese vertikale Integration sorgt für eine gleichmäßigere Qualität und eine engere Abstimmung der Komponenten untereinander.

Die Standard Series greift dagegen stärker auf global beschaffte Komponenten zurück. Das ist in dieser Preisklasse üblich, führt aber auch dazu, dass Material- und Fertigungsstandards weniger homogen ausfallen.

Und auch bei den Hölzern zeigen sich Unterschiede. Die Player-II-Modelle setzen typischerweise auf Erle, ein Holz mit bewährten klanglichen Eigenschaften und relativ gleichmäßiger Struktur. Die Standard Series verwendet ein von Fender als „Poplar (ähnlich wie Pappel)“ bezeichnetes Holz, das kostengünstiger ist, aber weniger konsistent reagiert und schwerer ist als die Erle bei den Player II. Da „Poplar“ übersetzt Pappel heißt, fragt man sich dann schon, was denn nun wirklich für ein Holz unter der Lackierung steckt. Dazu ein kleiner Exkurs:

Sound im Vergleich

Unplugged äußert sich das bei den Standard-Modellen in einem etwas weicheren, weniger direkten Grundton. Elektrisch verstärkt werden die Unterschiede noch deutlicher. Die Player-II-Pickups liefern einen offenen, luftigen Strat-Sound mit klarer Höhenauflösung und definierter Mittenstruktur. Die Zwischenpositionen behalten ihre typische „Glasigkeit“, ohne auszudünnen, und reagieren sensibel auf Anschlagsnuancen. Auch bei leichtem Overdrive bleibt die Saitentrennung erhalten, was insbesondere bei differenziertem Spiel relevant ist.

Die Standard Series setzt auf keramische Pickups mit höherem Output. Das sorgt zunächst für einen druckvollen Eindruck, geht aber auf Kosten von Feinzeichnung und Dynamik. Höhen wirken schneller scharf, während die Mitten weniger differenziert erscheinen. Im Bandkontext wird das funktionieren, wirkt aber weniger nuanciert.

Verarbeitung und Praxis

Die Player-II-Modelle profitieren von einer eingespielten Fertigung mit relativ stabiler Qualitätskontrolle. Hälse, Bundierung und Werkseinstellungen sind in der Regel konsistent, die Instrumente fühlen sich unmittelbar spielbereit an. Dieses „fertige“ Gefühl ist im Alltag nicht zu unterschätzen – gerade auf der Bühne oder im Studio.

Die Standard Series zeigt hier eine größere Streuung. Der Hals fühlt sich „unbearbeiteter“ und dadurch weniger einladend an, die Bundkanten sind nicht so geschmeidig abgerundet wie bei der Player II. Gut eingestellte Exemplare mögen absolut brauchbar sein, andere benötigen Nacharbeit an Bundkanten, Sattel oder Setup. Diese Varianz ist typisch für stärker kostenoptimierte Produktionslinien.

Vergleich zur Squier Classic Vibe

Die Einordnung wird besonders interessant im Vergleich zur Squier Classic Vibe. Diese Serie hat sich als eine der überzeugendsten Budget-Stratocasters etabliert und zeigt, dass auch asiatische Fertigung auf hohem Niveau möglich ist.

Klanglich liegen viele Classic-Vibe-Modelle näher an der Player-II-Serie als an der Standard Series. Die Alnico-Pickups liefern einen ausgewogenen, authentischen Ton, der gerade in Clean-Settings überzeugt. Auch die Verarbeitung ist häufig erstaunlich konsistent.

Vor diesem Hintergrund wirkt die Standard Series weniger wie ein klarer Fortschritt gegenüber Squier, sondern eher wie eine alternative, wenn auch nicht ganz so überzeugende Einstiegslösung mit Fender-Logo, während die Player II klar darüber positioniert bleibt.

Übertragbarkeit auf Telecaster-Modelle

Die beschriebenen Unterschiede beschränken sich übrigens nicht auf die Stratocaster. Auch bei den Telecaster-Modellen lassen sich ähnliche Tendenzen beobachten. Materialwahl, Pickup-Typen, Hardwarequalität und Fertigungstoleranzen folgen denselben Prinzipien. Entsprechend zeigt sich auch hier ein vergleichbares Bild: Die mexikanischen Player-II-Telecaster wirken durch die Bank ausgereifter, dynamischer und konsistenter, während man den indonesischen Standard-Modellen in puncto Haptik und Sound anmerkt, dass sie stärker auf Kostenoptimierung ausgelegt sind.

Abschließend

Die Unterschiede zwischen Player II und Standard Series sind weniger subtil, als es die gemeinsame Markenbezeichnung vermuten lässt. Entscheidend ist dabei nicht das Produktionsland allein, sondern die gesamte Produktionslogik dahinter. Die indonesischen Standard-Modelle der Fender Stratocaster kann man als funktionale Instrumente bezeichnen, die ihren Zweck erfüllen, aber mit Kompromissen in Materialwahl, Elektronik und Fertigungstoleranzen arbeiten. Für Einsteiger okay, aber für Gitarristen, die wissen was sie brauchen und was eine gute Gitarre ausmacht, eher enttäuschend. Die Player-II-Serie profitiert dagegen von einer enger verzahnten Produktion, hochwertigeren Komponenten und einer insgesamt konsistenteren Fertigung.

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Zur Einordnung: Kaum ein Gitarrist der Gegenwart steht so sehr für die Verbindung aus virtuoser Technik, stilistischer Offenheit und musikalischer Neugier wie Guthrie Govan. Der 1971 in Chelmsford geborene Brite gehört zu einer Generation von Gitarristen, die sich zwar aus der Tradition der großen Rock- und Fusion-Spieler speisen, diese Einflüsse jedoch mit einer ungewöhnlichen stilistischen Bandbreite weiterentwickelt haben. Spätestens seit seinem Soloalbum ,Erotic Cakes‘ (2006) gilt Govan vielen Gitarristen als einer der technisch versiertesten und zugleich musikalisch vielseitigsten Spieler seiner Zeit. Parallel dazu wurde er durch seine Arbeit mit dem instrumentalen Trio The Aristocrats, als Sideman von Steven Wilson sowie als Gitarrist in der Liveband von Hans Zimmer einem breiteren Publikum bekannt.

Anlässlich der Anfang April startenden „The Duck“-Tour der Aristocrats, die die Band durch acht deutsche Städte und dann weiter durch Europa führt, baten wir Guthrie Govan zum Interview. Da dieses unerwartet umfangreich ausfiel, haben wir es in zwei Teilen veröffentlicht.

Interview

Spieltechnik und Virtuosität

Guthrie, als jemand, der von außen betrachtet scheinbar alles auf der Gitarre spielen kann: Wo siehst du für dich selbst noch Herausforderungen? Und welche Ziele hast du auf dem Instrument noch? Oder hast du das Gefühl, technisch an einem Punkt angekommen zu sein, an dem du „fertig“ bist und dich vollständig auf die Musik selbst konzentrieren kannst?

Es ist natürlich hilfreich für mich, was meine Karriere betrifft, wenn Menschen hören, was ich mache, und daraus schließen, dass ich die Gitarre in gewisser Weise „erobert“ habe. Aber die Wahrheit ist, dass bei jeder einzelnen Sache, die ich auf der Gitarre mache, noch Raum für Verbesserung besteht. Das ist einer der Gründe, warum ich das Instrument auch nach all den Jahren immer noch in die Hand nehme!

Ich habe keineswegs das Gefühl, technisch „fertig“ zu sein. Aber ich glaube, dass ich über ausreichend Technik verfüge, um in ganz unterschiedlichen musikalischen Zusammenhängen funktionieren zu können. Deshalb ist meine Philosophie in Bezug auf Weiterentwicklung heute organischer, als sie es noch vor einigen Jahrzehnten gewesen wäre. Heutzutage konzentriere ich mich eher darauf, konkrete Dinge mit meinem Spiel zu tun, wie einen eigenen Song schreiben, ein Gast-Solo für jemanden aufnehmen, in einem Live-Kontext improvisieren, einen bestimmten Gitarrensound einstellen usw. Und dann arbeite ich an den technischen Hürden, auf die ich dabei stoße. Das fühlt sich für mich nach einem guten Weg an, sicherzustellen, dass alles, woran ich arbeite, auch dazu dient, meine eigene Stimme auf dem Instrument zu erweitern und weiterzuentwickeln – anstatt Techniken nur deshalb zu üben, weil es sie gibt.

Du scheinst deine technischen Fähigkeiten auf der Gitarre schon sehr früh perfektioniert zu haben. Aber gibt es so etwas wie Perfektion in der Musik überhaupt?

Vielleicht gibt es in der Musik wichtigere Ziele als Perfektion? MIDI ist in der Lage, eine komponierte Folge von Noten „perfekter“ wiederzugeben als jeder Mensch – aber ich glaube, die meisten Hörer reagieren instinktiv stärker auf die leicht fehlerhafte „menschliche“ Version, vielleicht weil sie auf irgendeiner unterschwelligen Ebene nachvollziehbarer wirkt.

Ich glaube, hier gibt es eine Parallele zu diesem Experiment, bei dem man ein frontal aufgenommenes Porträt einer berühmten, attraktiven Person nimmt und dann die linke Seite des Bildes durch das Spiegelbild der rechten Seite ersetzt … die Ergebnisse wirken meist seltsamer als die leicht asymmetrische „Wahrheit“ des ursprünglichen Fotos – obwohl man eigentlich annehmen würde, dass die gespiegelte Version theoretisch näher an der Perfektion liegen müsste.

Kurze Antwort also: Nein, ich bin nicht überzeugt davon, dass Perfektion in der Musik existiert (oder überhaupt existieren muss) … aber Seite 2 von Abbey Road der Beatles kommt ziemlich nah dran.

In welchem Maß haben deine Erfahrungen als Lehrer und Autor deine eigenen musikalischen Entscheidungen beeinflusst?

Der Einfluss ist wahrscheinlich eher in die umgekehrte Richtung geflossen – wann immer ich mich in einer pädagogischen Rolle wiedergefunden habe, habe ich versucht, auf meine eigenen Erfahrungen beim Spielen und Lernen zurückzugreifen und diese als Ausgangsmaterial zu verwenden. Ich habe nie eine formale Gitarrenstunde gehabt, deshalb habe ich mein gesamtes musikalisches Leben damit verbracht, Dinge selbst herauszufinden. Diese Entdeckungen mit anderen Menschen zu teilen, fühlt sich für mich als Lehrer oder Autor nach dem authentischsten und aufrichtigsten Ansatz an.
>Allerdings gab es wohl ein paar Momente, in denen ich eine kreative oder technische Blockade überwunden habe, indem ich mir selbst die Frage gestellt habe: „Wenn ein Schüler mit diesem Problem zu dir käme – was würdest du ihm raten?“

Welche Aspekte der Musik lassen sich deiner Meinung nach nicht unterrichten?

Das weiß ich ehrlich gesagt nicht – jedes Gehirn ist anders verdrahtet, deshalb möchte ich keine pauschale Aussage machen, die für alle gilt.
>Aber hier ist ein Geständnis: Ich kann mir wirklich nicht vorstellen, wie es wäre, „unmusikalisch“ oder „tonunempfindlich“ zu sein, oder nicht in der Lage zu sein, im Takt zu einer Musik mitzuwippen. Trotzdem gibt es tatsächlich Menschen, die scheinbar völlig unfähig sind, selbst die grundlegendsten musikalischen Grundlagen zu erfassen. Ich habe keine Ahnung, was sie eigentlich hören, wenn sie Musik hören, so wie Farbenblindheit nachweislich existiert – und ich mir trotzdem nicht wirklich vorstellen kann, wie sich das anfühlt.

Ich hätte nicht die geringste Ahnung, wie ich jemandem die Grundlagen der Tonhöhenwahrnehmung oder das Konzept eines stabilen Pulses in einem Musikstück beibringen sollte, weil ich mich wirklich nicht daran erinnern kann, jemals in meinem Leben einen Zeitpunkt erlebt zu haben, an dem ich diese Dinge nicht intuitiv wusste. Und ich kann mich auch nicht daran erinnern, dass mir das jemals jemand hätte beibringen müssen. Also ich fürchte, das hilft nicht wirklich dabei, deine Frage zu beantworten – aber vielleicht zeigt es zumindest einige ziemlich deutliche Schwächen meiner Fähigkeiten als Lehrer auf!

EQUIPMENT

Welche Rolle spielt dein Equipment in deinem kreativen Prozess?

Manchmal nehme ich eine „untypische“ Gitarre zur Hand, um zu sehen, ob sie mich während des Kompositionsprozesses dazu inspirieren kann, anders zu denken. Alle meine Beiträge auf dem Aristocrats-Album Tres Caballeros zum Beispiel wurden bewusst auf einer „old school“-Strat geschrieben. Manchmal führt mich das Experimentieren mit Effekt-Patches in interessante neue Richtungen. Ein Song wie ,Slideshow‘ entstand im Grunde daraus, interessante Sounds zu finden und dann Gitarrenparts zu schreiben, die gut dazu passen.

Trotzdem ist das wichtigste Werkzeug in meinem Schreibprozess wahrscheinlich mein Laptop mit Logic Pro. Mit Spur-Layering und ähnlichen Dingen zu experimentieren war noch nie so einfach. Als ich damals anfing, mit Homerecording zu experimentieren, benutzte ich noch eine Fostex-R8-Bandmaschine, da gab es deutlich mehr technische Einschränkungen. Mit einem modernen Computer gibt es praktisch keine Grenzen mehr für das, was man tun kann, und Festplattenspeicher ist heutzutage definitiv günstiger als Tonband!

Was sind im Moment deine Lieblings-Gitarre, dein Lieblings-Amp und deine Lieblings-Effekte?

Ich bin gewissermaßen verpflichtet zu sagen, dass meine Lieblingsgitarre das Charvel-GG-Signature-Modell ist – schließlich habe ich sie entworfen! Diese Gitarre ist das Ergebnis davon, dass Charvel meine sehr detaillierte „Wunschliste“ genommen und sie während einer Prototypenphase, die fast zwei Jahre gedauert hat, Wirklichkeit werden lassen hat. Besonders das Brückendesign hat viele kleine Veränderungen durchlaufen, bevor wir alle der Meinung waren, dass es fertig ist.

Was das restliche Equipment betrifft: Inzwischen benutze ich für praktisch alles Fractal-Modeling-Gear. Einer der Vorteile der digitalen Welt ist, dass ich mich nicht auf einen bestimmten Lieblings-Amp oder bestimmte Effekte festlegen muss. Sie sind einfach alle „da drin“. Ich habe also den Luxus, für einen einzigen Song ein komplett neues virtuelles Rig zu bauen. Das ist nicht nur im Hans-Zimmer-Universum praktisch, sondern auch im Kontext der Aristocrats. Wir haben Spaß daran, verschiedene musikalische Stile zu imitieren. Deshalb ist es unterhaltsam, virtuelle Geräte einzustellen, die zu dem Genre und der Epoche passen, auf die wir gerade anspielen wollen.

Meine „Go-to“-Amp-Modelle für den grundlegenden Aristocrats-Gitarrenton wären die Friedman-BE/HBE-Amps. Allerdings habe ich in letzter Zeit auch mit einem Modell des Suhr Badger 18 experimentiert, für einige der nicht-aristokratischen Fusion-Gigs, die ich zwischen meinen großen Tourneen zuletzt im Raum London gespielt habe.

Tourdaten

07.04.26 München, Technikum
08.04.26 Nürnberg, Z-Bau
09.04.26 Aschaffenburg, Colos-Saal
10.04.26 Leipzig, Anker
11.04.26 Berlin, Columbia Theater
13.04.26 Hamburg, Fabrik
14.04.26 Bremen, Modermes
15.04.26 Bochum, Zeche

The Aristocrats im Netz:

Offizielle Website

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